مقاله‌های ترجمه‌شده
فریب های توماس دماند
اردیبهشت
حیاط‌خلوت، ۲۰۱۴، چاپ فتوشیمی و دیازک، ۲۳۰ x ۳۸۲ سانتیمتر © توماس دماند، آرشیو هنرهای تجسمی VG، بن / جامعه حقوق هنرمندان[2]، نیویورک
توماس دماند، در حدود ۲۵ سال اخیر، به یکی از مهم‌ترین هنرمندان معاصر جهان تبدیل شده است. آثار او توسط تمامی موزه‌های بزرگ گردآوری شده و در گالری‌های معتبر و آرت فرها به فروش می‌رسد. منتقد و مورخ برجسته‌ی هنر، مایکل فرید[3]، در کنار سایرین، توجه ویژه‌ای به آثار او نشان داده است. دماند در سال ۱۹۶۴ در آلمان متولد شد، در آکادمی هنرهای دوسلدورف و سپس کالج گلد اسمیت لندن تحصیل کرد. او در آنجا خود را بیشتر یک مجسمه‌ساز تصور می‌کرد، اما خیلی زود به عکاسی گرایش پیدا کرد و عکس‌های او هستند که شهرتش را فراهم کردند. در نگاه اول به عکس‌های توماس دماند، ممکن است تعجب کنید که این همه هیاهو برای چیست.
در بالا، یک نمونه‌ی مرسوم از تصاویر توماس دماند قرار دارد. عنوان آن «حیاط‌خلوت» است. این عنوان ممکن است ما را به دیدن منظره‌ای وسیع و پوشیده از چمن امیدوار کند اما نه این یک راهروی تنگ از بتن و کناره‌های پلاستیکی است که میان دو خانه‌ی بی‌نام‌ونشان، در محله‌ای گمنام از شهری خیالی به نام «هرکجا آباد» در آمریکا یا در واقع، «هرکجا آباد» در هر جای دنیاست.
توده‌ای از پلاستیکی آبی پشت پله‌های بتنی که به در پشتی یکی از خانه‌ها می‌رسد، دیده می‌شود. به نظر می‌رسد این پلاستیک آبی، بقایای یک استخر کودک بادی خالی باشد که در هوایی بهتر، شاید هر نوع تفریح در فضای باز را در این حیاط بی‌رمق فراهم کند. تنها عنصر زیبا یا امیدبخش در این تصویر ظاهراً پیش پا افتاده، درختان گل‌دار پس زمینه است (آیا شکوفه‌های گیلاس هستند؟) که بازتاب شکوفه‌ها در پنجره‌ی کنار خانه نیز منعکس شده است؛ اما گل‌ها با حصاری چوبی که بین ما و آن‌ها قرار دارد، از ما دور نگه‌داشته شده‌اند. این حصار و مانع، حس بسیار مهمی دارد. بهار ممکن است بیاید و برود، اما حاصل آن، هرگز به طور واقعی به یکنواختیِ غمگین و پلاستیکی این «حیاط‌خلوت» نفوذ نخواهد کرد.
باید به این نکته هم توجه کنیم که «حیاط‌خلوت» به شیوه‌ی فتوشیمی در سایز بزرگ (۲۳۰ در ۳۸۲ سانتیمتر) چاپ شده و بدون قاب بر روی پلکسی‌گلاس نصب شده است؛ بنابراین، پیش پا افتادگی تصویر تا حدی با حضور مقتدرانه‌ی آن جبران می‌شود. با نگاه کردن به این تصویر بزرگ با وضوح بالا، می‌توان جزئیات صحنه را بررسی کرد. چند دقیقه بررسی کردن این تصویر عموماً در بیننده حسی ناخوشایند ایجاد می‌کند. انگار یک چیزی درست نیست. مشکل چندانی در محتوای کلی صحنه، یا در ترکیب‌بندی آن نیست، بلکه بسیاری از جزئیات موجود در تصویر درست به نظر نمی‌رسند. به عنوان مثال، چندین قطعه کوچک خاک و آشغال روی پله‌های بتنی که به درِ خانه در سمت راست تصویر می‌رسند، وجود دارد؛ اما تکه‌های خاک شبیه خاک واقعی نیستند. این خاک آن‌قدر کثیف نیست که خاک واقعی باشد. همچنین در نگاه دوم، بتن از نظر ظاهری به اندازه‌ی کافی زبر و سنگین نیست که بتن واقعی باشد؛ و نورپردازی روی پله‌ها اصلاً با آسمان ابری که در آن سوی درختان شکوفه دار وجود دارد، سازگار به نظر نمی‌رسد.
راز نهان این است که «حیاط‌خلوت» اصلاً عکسی از یک حیاط‌خلوت واقعی نیست. عکسی از یک حیاط‌خلوت ساختگی، یک ماکت در اندازه‌ی واقعی از یک حیاط‌خلوت است که دماند آن را از کاغذ و مقوا ساخته است. حتی درختان گل‌دار زیبای پس‌زمینه هم مدل‌های کاغذی هستند. پلاستیک، پلاستیک نیست، بلکه مقوای رنگ شده است. همه‌ی اشیاء موجود در تصویر توسط دماند (و دستیارانش) ساخته شده و سپس او از آن‌ها عکس گرفته است. بعد از اینکه عکس گرفته شد، مدل مقوایی و کاغذی از بین رفته است؛ بنابراین، این عکس، تنها سند وجود این حیاط‌خلوت است. این صرفاً یک حیاط‌خلوت کاغذی است برای گرفتن که تا حدودی شبیه به یک حیاط‌خلوت به نظر برسد. نتیجه عکسی از حیاط‌خلوت است که حس سردرگمی ایجاد می‌کند، حالتی از عدم اطمینان متافیزیکی در مورد ماهیت واقعی صحنه. به طور خلاصه، «حیاط‌خلوت» عکسی از یک صحنه است که تظاهر می‌کند واقعی است اما می‌خواهد ما بفهمیم که نیست.
چیزهای بیشتری هم هست. معلوم می‌شود که این حیاط‌خلوت اصلاً یک حیاط‌خلوت بی‌قواره و نامعلوم در هرکجا آباد نیست. این حیاط‌خلوت، حیاط‌خلوتی کاملاً خاص است. حیاط‌خلوت تامرلان سارنایف[4] است. تامرلان سارنایف مردیست که به همراه برادرش جوهر[5]، بمب‌های دست‌ساز را در ماراتن بوستون در سال 2013 منفجر کردند که منجر به کشته شدن سه نفر و زخمی شدن بیش از دویست نفر دیگر شد. تامرلان در همان روز در یک درگیری مسلحانه با پلیس کشته شد. برادرش جوهر در حال حاضر در زندان محکوم به اعدام است.
عکسی که توماس دماند به عنوان پایه و اساس مدل کاغذی خود استفاده کرد، در واقع عکسی از کاترین سارنایف[6]، همسر تامرلان است. او درست بعد از آشکار شدن هویت بمب‌گذاران بوستون، توسط عکاسانی که از در پشتی خانه او خارج می‌شدند، محاصره شده بود. این عکس در روزنامه‌های مختلف چاپ شد و سپس به طور گسترده در وب منتشر شد. کاترین کاملاً سیاه پوشیده و حجاب به سر دارد. حیاط‌خلوت واقعی در عکس مطبوعاتی کم و بیش شبیه بازسازی دماند است، اگرچه دلگیرتر و درهم ریخته‌تر است. بارزترین حذف در نسخه‌ی دماند از تصویر، خود کاترین است.
دلیل این حذف بدیهی است. ماکت مقوایی یک شخص بلافاصله به عنوان مدل، قابل تشخیص بوده و اعتبار نگاه اول را از بین می‌برد؛ بنابراین، در عکس «حیاط‌خلوت» با عکسی از ماکت یک عکس مطبوعاتی اصلی منهای یک شخصیت کلیدی، کاترین سارنایف که موضوع عکس اصلی بوده، مواجه هستیم. چیزی که به نظر می‌رسید یک عکس ساده، حتی کسل کننده باشد در نهایت کاملاً برعکس است.
در واقع، در فرآیند نگاه کردن به این تصویر، ما از دیدن چیزی که فکر می‌کردیم نمایشی پیش پا افتاده از یک صحنه‌ی روزمره است، به این درک رسیده‌ایم که این صحنه، در واقع، یک ساختار کاغذی و مقوایی از یک صحنه‌ی پیش‌پا افتاده‌ی دیگر است و سپس به این درک رسیده‌ایم که این عکس، ماکت عکسی است که اساساً صحنه‌ی وقوع یک جرم، یا حداقل، صحنه‌ی جرم پس از وقوع آن است. برای افزودن به این پیچیدگی، کاترین سارنایف (با نام خانوادگی سابق راسل)، خودش نیز به نوعی ابژه‌ی رمز و ابهام بود. آیا او از قبل در مورد بمب‌گذاری اطلاع داشت؟ آیا او نیز به همراه برادران سارنایف تندرو شده بود؟ چطور این زن تگزاسی سر از ازدواج با یک بوکسور چچنی در آورد و به اسلام گروید؟
مشخصات این درام با حذف سوژه‌ی انسانی توسط دماند پنهان شده است. زیر سطح این عکس، انبوهی از مفاهیم نهفته است. این تصویری است که ترومای خود را حفظ کرده و آن را به آرامی پخش می‌کند، یعنی زمانی که بیننده لایه‌های متعدد چیزی را که در نگاه اول تصویر ساده‌ای به نظر می‌رسید، آشکار می‌کند.
دفتر[7]، ۱۹۹۵، چاپ فتوشیمی و دیازک، ۵/۱۸۳ در ۲۴۰ سانتیمتر. © توماس دماند، آرشیو هنرهای تجسمی VG، بن / جامعه حقوق هنرمندان، نیویورک
توماس دماند مجموعه‌ای از عکس‌هایی تولید کرده است که کمابیش بر اساس همین منطق کار می‌کنند. برای مثال، عکس «دفتر» (۱۹۹۵) به نظر می‌رسد یک دفتر نسبتاً به هم ریخته، با کاغذهایی است که روی میزها و کف زمین پخش شده‌اند. با این حال، بررسی بیشتر نشان می‌دهد که تمام کاغذها و پوشه‌ها و اسناد موجود در اتاق کاملاً سفید هستند؛ مانند «حیاط‌خلوت»، اینجا هم با عکسی از یک ماکت کاغذی و مقوایی در اندازه‌ی واقعی از یک تصویر اصلی سر و کار داریم. تصویر اصلی (که در روزنامه آلمانی اشپیگل[8] منتشر شده) عکسی از اتاقی در مقر سازمان اطلاعات آلمان شرقی[9] در برلین درست پس از سقوط دیوار برلین در سال ۱۹۹۰ است. دفتر به این دلیل به‌هم‌ریخته است که مردم برای از بین بردن پرونده‌هایی که پلیس مخفی آلمان شرقی در موردشان تا زمان سقوط رژیم نگهداری می‌کرد هجوم برده‌اند.
«آشپزخانه[10]»، ۲۰۰۴، چاپ فتوشیمی و دیازک، ۱۳۳ در ۱۶۵ سانتیمتر. © توماس دماند، آرشیو هنرهای تجسمی VG، بن / جامعه حقوق هنرمندان، نیویورک
یا اثر «آشپزخانه» که در سال ۲۰۰۴ تولیده شده است را در نظر بگیرید. به نظر می‌رسد این عکس یک آشپزخانه‌ی ساده را به تصویر می‌کشد، شاید در آپارتمانی کوچک و تنگ در یکی از آن شهرهایی که فضا در آن بسیار ارزشمند است. یک اجاق‌گاز کوچک بین قفسه‌ای در سمت چپ و یک سینک کوچک به‌هم‌ریخته در سمت راست چپانده شده است. با این حال، این تصویر نیز نشانه‌های واضح ساختگی بودن را نشان می‌دهد. برای مثال، سینک آلومینیومی آن درخشش فلزی خاصی را که انتظارش را داریم منتقل نمی‌کند. نمی‌تواند منتقل کند، چون از کاغذ براق ساخته شده است. مشخص می‌شود که این مدل، بازسازی تصویری از آشپزخانه‌ای در تکریت[11] است که صدام حسین درست قبل از دستگیری توسط نیروهای آمریکایی در سال 2003 از آن استفاده می‌کرد.
باید گفت که در فرآیند اکتشافی که با بررسی عکسی از توماس دماند همراه است، جذابیت ذاتی وجود دارد؛ نوعی هیجان در آن هست؛ همان جنس هیجانی که همراه با کارآگاهی یا هر نوع اقدام به افشاگری وجود دارد و چیزی دلپذیر در ماکت‌های او وجود دارد. شاید نتوان دقیقاً گفت چرا؛ اما هرچقدر هم که مجذوب این تصاویر می‌شویم، باز هم این سؤال برایمان باقی می‌ماند که دقیقاً هدف دماند چیست؟ چرا او این کار را انجام می‌دهد؟ مانند هر اثر هنری مهمی، این سؤال را نمی‌توان به طور قطعی یا جامع پاسخ داد و باید هم همین‌طور باشد. آثار هنری تا زمانی که در برابر توضیح کامل مقاومت می‌کنند، تحریک کننده باقی می‌مانند. با این حال، بستری وجود دارد که می‌توانیم پروژه‌ی دماند را در آن قرار دهیم. با توضیح این بستر، استراتژی‌های تصویرسازی که دماند به کار می‌برد، حداقل کمی قابل درک‌تر می‌شوند.
بستری که به آن اشاره می‌کنم تغییر رویکرد در نحوه‌ی مشاهده و تفسیر تصاویر است که در دهه‌ی 1970 اتفاق افتاد. من در مورد اصطلاح «نسل تصاویر» صحبت می‌کنم. یک نمایشگاه مشهور – برخی می‌گویند ننگین – که در سال 1977 در گالری فضای هنرمندان نیویورک به نام «تصاویر» برگزار شد. داگلاس کریمپ[12] مقاله‌ی کاتالوگ این نمایشگاه را نوشت که بعداً شکل کامل آن در مجله‌ی «اکتبر»[13] منتشر شد. ما در اینجا به مقاله نمی‌پردازیم؛ اما فهم یک نقل‌قول کوتاه از آن، مفید است:
«تجربه‌ی ما تا حد زیادی توسط تصاویر کنترل می‌شود، تصاویر روزنامه‌ها، مجلات، تلویزیون و سینما. در کنار این تصاویر، تجربه‌ی دست‌اول کم‌کم شروع به عقب‌نشینی می‌کند و هرچه بیشتر، بی‌اهمیت و پیش پا افتاده به نظر می‌رسد. در حالی که زمانی، به نظر می‌رسید تصاویر از کارکرد تفسیر واقعیت برخوردار بودند اما در زمانه‌ی اکنون درک خود تصویر ضروری است…».
خلاصه، [در اینجا هم] فکر نکنید تصاویر از چیز دیگری یا درباره‌ی چیز دیگری هستند. تصاویر را به‌عنوان خودِ چیز در نظر بگیرید. یا به تعبیر داگلاس کریمپ: «باز- نمایی نه بازنمایی».
برای روشن کردن منظور کریمپ، اجازه بدهید عکس سیاه و سفید شری لِوین[14] از یک زن را مثال بزنیم. زن چشمانی نافذ اما چهره‌ای مضطرب دارد. او جلوی تخته‌های چوبی پوسیده، شاید دیوار کناری یک انبار، ایستاده است. شاید او در یک مزرعه کار می‌کند. هر چه بیشتر نگاه می‌کنیم، بیشتر متوجه می‌شویم که این تصویر را قبلاً دیده‌ایم. در واقع، این یک عکس معروف از یک کشاورز مستأجر در دوران رکود اقتصادی (اَلی می باروز[15]) در آلاباما، اثر واکر اونز[16] است. عکسی که به نوعی به یک نماد در تاریخ عکاسی آمریکا تبدیل شده است؛ اما چطور این عکس معروف واکر اونز به اثری هنری از شری لوین تبدیل شده است؟ کاری که لوین در اینجا انجام داده، این است که به سادگی از عکس واکر اونز عکس گرفته. اثر لوین با عنوان «پس از واکر ایوانز: 4» نام‌گذاری شده است.
بسیاری از هنرمندان (فلاسفه و متفکران اجتماعی نیز) در اواخر سده‌ی بیستم به این درک رسیدند که ما در دنیایی زندگی می‌کنیم که در آن تصاویر اطرافمان واقعیت ما را تشکیل می‌دهند. اکثریت قریب به اتفاق ما هیچ شناخت مستقیمی، مثلاً از زندگی یک کشاورز مستأجر جنوبی، نداریم؛ اما تصویر واکر اونز یا چیزی شبیه آن را می‌شناسیم. هنرمندان نسل تصویر، هنرمندانی مانند لوین، ریچارد پرینت[17]، سارا چارلزورث[18] و سیندی شرمن[19]، به سادگی گام منطقی بعدی را از این درک که تصاویر واقعیتِ ما هستند، برداشتند. آن‌ها آن ماده‌ی خام، تصاویر تبلیغات، فیلم‌ها و سایر آثار هنری را برداشتند و از آن‌ها برای خلق آثار هنری خودشان استفاده کردند. ریچارد پرینس از گاوچران‌ها نه در زندگی واقعی (که هرچه هست) بلکه در تبلیغات سیگار مارلبرو[20] در دهه‌ی 1970 عکس گرفت. سیندی شرمن از خودش به عنوان یک زن اغواگر از یک فیلم نوآر[21] عکس‌های ثابت[22] به سبک فیلم‌های درجه[23]B گرفت. شری لوین از عکس‌ها عکس گرفت. منظور این است که این تصویر یا عکس است که برای ما اهمیت دارد و ما را آگاه می‌کند، نه واقعیت فرضی که پشت تصویر است.
توماس دماند این را بدیهی می‌داند که تصاویر سازنده‌ی واقعیت هستند؛ بنابراین می‌توان به اثر او به عنوان تدبیری دیگر برای کمک به ما، همان‌طور که داگلاس کریمپ بیان کرد، «درک خودِ تصویر» نگاه کرد. جایی که دماند از تمام هنرمندان نسل اول تصویر فراتر می‌رود، تمایل او به دست کشیدن از تصویر اصلی و سپس بازسازی کامل آن به سبک خودش است؛ بنابراین، ماکت در اندازه‌ی واقعی گام مهمی در فرآیند او است.
ماکت‌های کاغذی و مقوایی دماند، هم‌زمان دو کار بسیار جالب و تا حدی متناقض را انجام می‌دهند. اول اینکه، ساختن ماکت، عکس نهایی او را به مراتب بیشتر از مستند کردن هر چیزی در دنیای واقعی جدا می‌کند. به عنوان مثال، شما به هیچ‌وجه نمی‌توانید ادعا کنید که «حیاط خلوت»، در حال ثبت شکل واقعی یا وجود واقعی حیاط خلوت تامرلان سارنایف است. در واقع تنها چیزی که مستند می‌شود یک مدل کاغذی ساخته شده توسط توماس دماند است. چیزی که مردم قدرت نمایه‌ای[24] عکاسی می‌نامیدند، بدین وسیله تضعیف می‌شود. این عکس، بی‌شائبه یک حیاط خلوت را ثبت نمی‌کند، زیرا در مورد دماند، هرگز حیاط‌خلوتی وجود نداشته، فقط یک ماکت در اندازه‌ی واقعی در یک استودیوی هنری وجود داشته است. کل این اقدام یک مدل‌سازی و یک دروغ است.
اما در عین حال، دوربین چیزی را که دقیقاً جلوی لنز قرار دارد، ثبت می‌کند. در واقع، «حیاط خلوت»، ثبت عکاسانه‌ای است از آنچه جلوی دوربین دماند قرار داشت، یک ماکت کاغذی و مقوایی؛ بنابراین، دومین جنبه‌ی مهم تصویر توماس دماند این است: این عکس وفادار است. این مستندسازیِ وفادارانه‌ی یک ماکت ساختگی است؛ بنابراین، نوعی حقیقت را بیان می‌کند؛ و آن حقیقت ما را، به‌ناچار، به تصویر اصلی برمی‌گرداند. به نوعی، قدرت عکس مطبوعاتی اصلی کاترین سارنایف، با ساختن مدل و عکاسی از مدل، حفظ و تقویت می‌شود.
گمان می‌کنم دلیلی که قدرت عکس اصلی حفظ و تقویت می‌شود، به زمان و فاصله مربوط باشد. روند کشف کارآگاهانه‌ای که طی آن از تصویر دماند، به رمزگشایی ماکت و در نهایت به تصویر اصلی می‌رسیم، روندی طولانی است. شما باید در طول زمان با اثر توماس دماند آشنا شوید. برای مثال، من در یک گالری در چند سال پیش، پس از دیدن ویدئوی کوتاه دماند، به نام خورشید اقیانوس آرام[25]، مجذوب آن شدم. ویدئو مجموعه‌ای از مبلمان و اشیاء دیگر را نشان می‌دهد که در کابین یک کشتی تفریحی در هنگام طوفان به اطراف پرتاب می‌شوند؛ اما من با اولین بار تماشا کردن متوجه نشدم که این ویدئو بازسازی دماند از ویدئوهای واقعی ضبط شده – دوباره، با کاغذ و مقوا- در داخل کشتی است. تمام این کار با انیمیشن استاپ‌موشن ساخته شده است. من بعداً از این واقعیت آگاه شدم؛ بنابراین، رابطه‌ی من با آن اثر هنری در طول زمان تغییر کرده و پیچیده‌تر شده است. گمان می‌کنم بسیاری از افرادی که در طول سال‌ها به طور اتفاقی با عکس‌های توماس دماند در گالری‌ها و موزه‌ها مواجه شده‌اند، تجربه‌ی مشابهی داشته‌اند. شما تصویر اولیه را می‌بینید و شاید مجذوب آن می‌شوید. چیزی درباره‌ی تصویر ذهنتان را درگیر می‌کند، زیرا سرنخ‌های ظریف و ناخودآگاه زیادی وجود دارد که نشان می‌دهد تصویر کاملاً آن چیزی نیست که به نظر می‌رسد. سپس اطلاعات بیشتری کسب می‌کنید. اکنون حتی بیشتر جذب آن شده‌اید. در نهایت، شما به حقیقت می‌رسید که اغلب به معنای ترومای عکس اصلی‌ای است که مبنای ماکت کاغذی دماند شده است.
انگار که توماس دماند در حال خنثی کردن، معکوس کردن و از هم گشودن جریان معمولی رویدادهایی است که از طریق آن یک تصویر شناخته شده را درک می‌کنیم. من روزنامه‌ی صبح را، یا به احتمال زیاد، لپ‌تاپم را باز می‌کنم و به وب‌سایت هر روزنامه و مجله‌ای که دوست دارم می‌روم. تصویر کاترین سارنایف را می‌بینم که در حیاط خلوت رقت‌انگیز خانه‌اش در حومه‌ی بوستون از بین جمعیت با عجله پیش می‌رود. چند دقیقه بعد دوباره تصویر را جای دیگری می‌بینم. عنوان خبر را می‌خوانم که توضیح می‌دهد این همسر بمب‌گذار بوستون است و اینکه خودش نیز موضوع بررسی پلیس است. این تصویر برای لحظه‌ای مرا از جا می‌پراند، اما نمی‌دانم با آنچه کار کنم. نمی‌توانم با آن کنار بیایم. حتی مطمئن نیستم که چه معنایی دارد. چطور می‌توانم مطمئن باشم؟ همچنین، ده‌ها تصویر دیگر هم می‌بینم. پیامدهای بمب‌گذاری بوستون تنها چیزی نیست که در آن روز در دنیا اتفاق می‌افتد. تجربه‌ی اولیه من از تصویر کاترین سارنایف شوک و کنجکاویِ بیمارگونه است؛ اما تا بار چهارمی که تصویر را دیده‌ام، شوک از بین رفته است. به آن عادت کرده‌ام. خودم را بی‌حس کرده‌ام.
با این حال، نگاه کردن به «حیاط خلوت» توماس دماند انگار چیزی برعکسِ احساس شوک یا بی‌حسی ناشی از آن ایجاد می‌کند. تصویر ساکن و آرام است. زنی پریشان و با حجاب در آن وجود ندارد. هیچ تنشی وجود ندارد. هیچ‌چیز تحت فشاری در مورد تصویر وجود ندارد. فقط یک حس مبهم که در ابتدا بیان آن سخت است، وجود دارد مبنی بر اینکه چیزی در مورد تصویر عجیب است و کاملاً درست نیست. این درک که این تصویر یک ماکت کاغذی است، از نظر ظاهری ناراحت‌کننده نیست. برعکس، ماکت کاغذی اکنون امن‌تر از همیشه به نظر می‌رسد. ماکت‌ها همیشه حس ایمنی و کنترل را القا می‌کنند. ماکت‌های معماری دقیقاً به این دلیل دلپذیر هستند چرا که نسبتاً در برابر ویرانی‌های زمان و نابودی‌های دنیای واقعی محافظت می‌شوند.
وقتی سرانجام زمینه‌ی کامل تصویر برایمان گشوده می‌شود و با ترومای کاترین سارنایف و وحشت یک بمب‌گذاری دسته‌جمعی روبرو می‌شویم، دیگر با تصویر احساس راحتی می‌کنیم و جایی برای آن در چیزی که وسوسه می‌شوم آن را روح خودمان بنامم، آماده کرده‌ایم. حالا «حیاط خلوت» با غیاب سوژه‌ی انسانی جان می‌گیرد. «حیاط خلوت» در صحنه‌ی به ظاهر کسل کننده، برانگیختگی، غم و ترس وجود دارد. توماس دماند به نوعی، با دور کردن تصویر اولیه از خودش در چند مرحله‌ی میانجی‌گرایانه و با تبدیل کردن آن به اثر خودش، تقریباً به شکلی جادویی، قدرت و تأثیر تصویر اولیه‌ی کاترین سارنایف را بازگردانده است؛ اما بازگرداندن واژه‌ی دقیقی نیست، از آنجایی که ما زمانی که برای نخستین بار در روزنامه نگاهی گذرا به آن انداختیم هرگز وقت یا امکانات عاطفی لازم و کامل در مورد تصویر را نداشتیم. فقط با امتناع و جایگزینی، با حذف محتوای بصری و بازسازی صحنه است که تصویر از آنچه در وهله‌ی اول بوده (به آنچه قرار بود باشد؟)، تبدیل شده است.
بیایید بار دیگر به آنچه داگلاس کریمپ در مقاله‌ی کاتالوگ نمایشگاه «تصاویر» در سال 1977 نوشت بازگردیم:
«تجربه‌ی ما تا حد زیادی توسط تصاویر کنترل می‌شود، تصاویر روزنامه‌ها، مجلات، تلویزیون و سینما. در کنار این تصاویر، تجربه‌ی دست‌اول کم‌کم شروع به عقب‌نشینی می‌کند و هرچه بیشتر، بی‌اهمیت و پیش پا افتاده به نظر می‌رسد. در حالی که زمانی، به نظر می‌رسید تصاویر از کارکرد تفسیر واقعیت برخوردار بودند اما در زمانه‌ی اکنون درک خود تصویر ضروری است…».
ضرورتی که ما احساس می‌کنیم، درک خود تصویر است. این ضرورتی است که بر کل کار توماس دماند حاکم است؛ اما دماند همچنین پی برده است که این کار، در عمل آسان نیست. شاید ما هرگز تصاویر را به طور کامل درک نکنیم، همان‌طور که ما هرگز تجربه‌ی دست اول را به طور کامل درک نکرده‌ایم و نخواهیم کرد؛ اما کاری که شاید بتوانیم انجام دهیم این است که تصاویر خود را جدی بگیریم. شیوه‌ی توماس دماند برای انجام این کار، نابود کردن چند باره‌ی تصویر در فرآیند ادعای مالکیت آن برای خودش است. در این پروسه دماند با نابود کردن و بازسازی تصویر، با تبدیل کامل آن به اثر خودش، تصویر را دوباره به ما بازمی‌گرداند، شاید برای اولین بار.
[1] Thomas Demand
[1] Thomas Demand
[2] ARS
[3] Michael Fried
[4] Tamerlan Tsarnaev
[5] Dzhokhar
[6] Katherine Tsarnaev
[7] Büro / Office
[8] Der Spiegel
[9] Stasi headquarter
[10] Küche / Kitchen
[11] Tikrit
[12] Douglas Crimp
[13] October
[14] Sherrie Levine
[15] Allie Mae Burroughs
[16] Walker Evans
[17] Richard Prince
[18] Sara Charlesworth
[19] Cindy Sherman
[20] Marlboro
[21] Noir_film یک اصطلاح سینمایی است که در اصل برای توصیف درام‌های جنایی هالیوودی در سال‌های ۱۹۴۰ تا ۱۹۵۹ استفاده می‌شد.
[22] Still shot
[23] B_movie_style فیلم‌های کم بودجه و ارزان‌قیمت که در دهه‌ي ۱۹۵۰ به نمایش گذاشته می‌شدند.
[24] The indexical Power
[25] Pacific Sun
استفاده از محتویات مجله کادر بدون ذکر منبع پیگرد قانونی دارد.
انتخاب: هستی ظهیری
مترجم: دنیا عساکره
منبع: https://the-easel.com/essays/the-deceptions-of-thomas-demand/
