مقالههای تألیفی
مناسبات نگاه در مجموعه عکس زورخانهی چوپان مهرانه آتشی
اردیبهشت
چوپان مهرانه آتشی متولد تهران است و دورهی کارشناسی رشتهی عکاسی را در دانشگاه هنر تهران گذرانده است. آتشی در ابتدا در زمینهی عکاسی خبری فعالیت داشت و با مجلههایی نظیر سروش جوان و همشهری جوان همکاری میکرد اما کمی بعد عکاسی خبری را کنار گذاشت و به عنوان هنرمند کار حرفهای عکاسی را ادامه داد. آتشی در انتهای دههی 80 از ایران مهاجرت کرده و در حال حاضر در کشور هلند به فعالیتهای هنری خود ادامه میدهد.
مجموعهی «زورخانه» از مجموعههای مطرح چوپان مهرانه آتشی است که سال 1382 در گالری راه ابریشم به نمایش درآمد. مجموعهای که در آن عکاس پا به محیط مردانهای گذاشته که کمتر پذیرای حضور زنان است. در تمامی عکسها نماهایی از محیط زورخانه، مردان ورزشکار و از همه مهمتر عکاس دیده میشود که به واسطهی حضور یک آینهی بزرگ به فضای تصویر راه یافته است. از جذابترین جنبههای این مجموعه مناسبات میان نگاهها است که در این نوشته به بررسی آنها میپردازیم.
نگاههای این مجموعه عکس را میتوان در چند سطح مورد بررسی قرار داد. اگر از نگاه عکاس آغاز کنیم او در عکسها همزمان به فضای زورخانه و مردان حاضر در آن، آینه و تصویر خودش و در سطحی دیگر به مخاطبانش نگاه میکند. چوپان مهرانه آتشی به مردانی با بدنهای ورزیده و برهنه نگاه میکند. البته این نگاه در پس دوربین مخفی شده است. گویی دوربین واسطهای برای حضور عکاس و همزمان پوششی برای او شده است. با این حال دوربین اگرچه مانعی برای نگاه بیواسطهی زن است اما این قابلیت را دارد که با ثبت نگاه عکاس، آن را برای مخاطبان غایب نیز نمایان کند؛ بنابراین، دیدن این عکسها شاهدی بر این واقعیت است که نه تنها یک زن بلکه تمام مخاطبان زن دیگر نیز با عکاس در نگاه به بدنهای نیمه عریان مردان شریک شدهاند.
از آنجا که در تاریخ هنر همواره زنان و بدنشان محلی برای نگاههای خیرهی مردانه بوده است، آتشی در این عکسها این کلیشه را به شکلی وارونه به نمایش در آورده است. او با ظاهری کاملاً پوشیده قدم به دنیای مردان نیمه برهنه گذاشته و با دوربینش آنها را دید زده و عکاسی میکند. او حتی در نمایان ساختن بدن پوشیدهی خودش هم با احتیاط عمل کرده و در بیشتر فریمها تنها بخش کوچکی از آن را آشکار میکند. با این حال همین حضور حداقلی نیز فضای تک جنسیتی زورخانه را تغییر داده است.
در میان نگاههای ممکن در داخل قاب تصویر، نگاهی دو سویه و مستقیم میان مهرانه و ورزشکاران مرد دیده نمیشود. او در همهی عکسها از ورای دوربین و آینه به مردان نگاه میکند و آنها نیز تلاش میکنند که تا جای ممکن از نگاه مستقیم به او پرهیز کنند. علیرغم اینکه حضور دوربین و سایر مردان نگاه مستقیم را سخت میکند اما تقریباً همهی مردان به عکاس نگاه میکنند. در اینجا رابطهای دوگانه شکل میگیرد؛ مردها عکاس را دید میزنند و او نیز این نگاه را با ثبت آنان جبران میکند. گویی عکاس این عکسها را به این بها ثبت کرده که برای مدتی سوژهی نگاه مردان قرار گیرد. حالت چهرهی مهرانه در اکثر عکسها جدی و معمولی است اما ورزشکاران به وضوح احساسات مختلفی را تجربه میکنند که میتوان آن را در نگاههایشان پیگیری نمود.
با نگاهی دیگر میتوان گفت که عکاس به واسطهی آینه به خودش هم نگاه میکند. حضور آینه هر عکس را دو لایه کرده و قدرت دوربین را از ثبت آنچه پیش رویش بوده فراتر برده و محیط پشت دوربین را نیز به داخل تصویر آورده است. به این واسطه عکسهای مهرانه آتشی نمایی کاملتر از سایر عکسها به ما میدهند از نگاه لاکان آینهها در مرحلهی آینهای واسطهی نخستین شناخت کودک از خودش به عنوان موجودی مستقل در نظر گرفته شدهاند؛ از این رو شاید بتوان در مجموعهی زورخانه آینه را واسطهی شناخت تازهی آتشی از خودش در نظر گرفت. زنی که در محیطی کاملاً مردانه وارد شده، فعالانه نگاه میکند و چگونگی ثبت شدن مردان درون تصویر را در کنترل خود دارد.
نگاه دیگری که در عکسها دیده میشود نگاه مستقیم عکاس و دوربین به مخاطب است. اصولاً یکی از لذتهای دیدن عکسها، دیدن بدون دیده شدن است که در مجموعهی چوپان مهرانه آتشی این فرصت از ما سلب شده است. اگرچه میدانیم دوربینی که از داخل تصویر به سوی ما نشانه رفته قابلیت ثبتمان را ندارد اما به هر حال مخاطب را در موقعیت سوژه برده و قدرت نگاه عکاس را به خارج از کادر گسترش میدهد. گویی ما سوژهی عکسهای چوپان مهرانه آتشی هستیم که در هنگام دیدن عکسها هم باید نگران دیده شدن و یا ثبت احتمالی خودمان باشیم. این نگاه مستقیم دوربین آشکارا در هر لحظه نظر ما را به موضوع دیدن، دیده شدن و چگونگی آن جلب میکند.
نگاه دیگری که در عکسها حاضر است نگاه ناظرِ مردانی است که در جایجای عکسها دیده میشود. تصاویر این مردان که بیشتر آنها صاحب نوعی قدرت (قدرت مذهبی، سیاسی، جسمی و …) بودهاند در جایگاهی بالا قرار گرفته است. در میان عکسها هرچند تصویر مردان مذهبی بالاتر از سایر تصاویر است اما پرترهی رهبران جمهوری اسلامی بسیار بزرگتر بوده و نقش نگاه، بخصوص نگاه شماتت بار آیتالله خمینی در آن پررنگ است. چشمهای او نوعی نگاه بازرسانه و مراقبتی را نیز تداعی میکند که در سایر فضاها بهجز زورخانه نیز به وفور دیده میشود. جایگاه بالای قرارگیری عکسها نقش نگاه نظارتی _نظارت خداوند در عکسهای مذهبی و نظارت سیاسی در عکسهای رهبران حکومت_ را پررنگتر کرده و موقعیت پایینِ مهرانه، نگاه از بالا به پایین آنها را به دنبال دارد.
استفاده از محتویات مجله کادر بدون ذکر منبع پیگرد قانونی دارد.
نویسنده: هستی ظهیری
