مقالههای تألیفی
بررسی تاریخی عکاسی جنگ ایران در بازهی زمانی (1367-1359) با تأکید بر عکاسان حرفهای، مستقل و نظامی
دی
آنچه در ادامه میخوانید خلاصهی مقالهای به همین نام است که توسط آقایان سید سعید میر محمدی و فرهاد سلیمانی تألیف شده و در شمارهی 31 دورهی دوازدهم فصلنامهی علمی پیکره به چاپ رسیده است.
مقدمه
اهداف و روشهای تولید اثرِ عکاسان مستند، از هر دورهی تاریخی تأثیراتی میپذیرد. در این پژوهش، با شیوهی توصیفی- تحلیلی به بررسی تاریخی این تأثیرات بر جریان عکاسی جنگ پرداخته شده تا به این پرسشها پاسخ دهیم که تأثیرات داخلی و بینالمللی، گروههای تأثیرگذار بر آثار عکاسی در این بازهی مشخص چه بوده است؟ و عوامل سیاسی و اجتماعی آن دوره چه تأثیراتی بر عکاسی به لحاظ فرم و محتوا داشته است؟
تا پیش از شروع جنگ عراق علیه ایران، مفهومی مشخص به نام عکاسی جنگ در ایران وجود نداشته و عکاسان ایرانی در سبک مستند با دیدگاههای متفاوت فعال بودند. از نظر صاحبنظران عکاسی جنگ، بین عکاسِ جنگ که به صورت خاص به موضوع جنگ میپردازد و دامنهی فعالیتش جنگهای مختلف با پراکندگی جغرافیایی گوناگون است و کسی که از جنگ در یک نقطهی جغرافیایی و تاریخی خاص عکاسی میکند، تفاوت بسیاری وجود دارد. بر اساس این رویکرد، میتوان گفت عکاسان ایرانی با توجه به نوع ورود و ادامهی فعالیت در گروه دوم قرار میگیرند. این عکاسان را با توجه به حوزهی فعالیت، ویژگی آثار و نحوهی ورود به عکاسی جنگ میتوان در سه گروه تقسیمبندی کرد:
- عکاسان حرفهای (کسانی که در یک خبرگزاری، روزنامه و آژانس عکس، اعم از داخلی و بینالمللی فعالیت میکردند.)
- عکاسان مستقل (کسانی که برای نهاد خاصی فعالیت نمیکردند و با توجه به گذشتهی شغلی، زندگی شخصی و شرایط جنگ در جریان جنگ فعالیت عکاسی داشتند.)
- عکاسان نظامی (کسانی که در زمینهی عکاسی، تجربههای عملی داشته و به واسطهی فعالیتِ سازمانی در نهادهای نظامی مثل ارتش، سپاه پاسداران و ستاد تبلیغات جنگ در جنگ عکاسی کردهاند.)
عکاسان حرفهای
عکاسان حرفهای به دلیل موقعیت و دغدغههای شغلی، سریعتر از گروههای دیگر، حوادث و وقایع پس از انقلاب را پوشش دادهاند. در فاصلهی سالهای ۱۳57 ه.ش تا ۱۳5۹ ه.ش درگیریهای گستردهای در مناطق کردستان، ترکمنصحرا و خوزستان بین نیروهای دولتی و نیروهای عمدتاً بومی شکل گرفت که عکاسانی مثل جهانگیر رزمی در کردستان و عباس عطار در خوزستان آنها را پوشش دادند.
اما شروع عکاسی جنگ عراق و ایران را باید در آثار عکاسان مطبوعاتی جستجو کرد، نخستین گزارشهای تصویری درست پنجاه روز پیش از آغاز رسمی جنگ، توسط عکاسانی چون بهرام محمدی فرد (روزنامهی جمهوری اسلامی) و عباس ملکی (روزنامهی کیهان) از نخستین تحرکات مرزی عراق تهیه شد. با این حال، عکاسی جنگ در ایران به صورت رسمی با عکس عباس فتحی (عکاس روزنامهی کیهان)، از بمباران هوایی فرودگاه مهرآباد تهران همزمان با حملهی سراسری عراق به ایران در ۳۱ شهریور ۱۳5۹ ه.ش آغاز شد.
پس از شروع رسمی جنگ، کسانی مثل بهمن جلالی، سعید صادقی و رسول ملاقلیپور که سابقهی عکاسی مستند و مطبوعاتی داشتند، از نخستین عکاسانی بودند که خود را به مناطق مرزی، از جمله خرمشهر رساندند. این عکاسان و دیگران به این جهت که هنوز در شوک غافلگیر کننده گرفتار بودند، خود را به عنوان شاهدان وقایع و عکس را سندی در اثبات آن میدانستند. آنها فارغ از رعایت هرگونه اصول فنی و زیباییشناسی مرسوم، با نگاهی احساسی به عکاسی از این مناطق میپرداختند.
پس از شکلگیری نخستین تجربهها در زمینهی عکاسی جنگ، عکاسی حرفهای از جنگ به صورت رسمی فعالیت خود را آغاز کرد که با توجه به حضور طیفهای گوناگون عکاسان، میتوان آن را به دو دورهی مشخص تقسیم کرد. آغاز جنگ در سال ۱۳5۹ ه.ش تا ۱۳6۱ ه.ش. این دوره شامل حضور همهی طیفهای عکاسان، از جمله عکاسان مستقل، خبرگزاریهای داخلی، عکاسان نهادهای نظامی، عکاسان ایرانی شاغل در خبرگزاریها و آژانسهای بینالمللی، مثل رضا دقتی، منوچهر دقتی، آلفرد یعقوب زاده، کاوه گلستان، کاوه کاظمی و عکاسان زن، مثل فاطمه نواب صفوی و مریم کاظمزاده میشود. از سال ۱۳6۱ ه.ش تا پایان جنگ در سال ۱۳67 ه.ش. این دوره شامل حضور عکاسان خبرگزاریها و مطبوعات داخلی مثل داریوش گودرزی کیا، ابراهیم شاطری، امیرقلی نخعی، علی فریدونی، احمد ناطقی (ایرنا)، بهرام محمدی فرد، سعید صادقی، خسرو ورکانی (روزنامهی جمهوری اسلامی)، جهانگیر رزمی (روزنامهی اطلاعات)، حمیدرضا مقیمی، حمیدرضا نجف زاده شهری، عباس ملکی (روزنامهی کیهان)، مجید دوختهچی زاده، عزیزالله نعیمی (واحد عکاسی صداوسیما) است که همه از سوی نهادهایی مثل ستاد تبلیغات جنگ، کنترل و سازماندهی میشدند. بخشی از این عکاسان در هر دو گروه به صورت مقطعی وارد مناطق عملیاتی میشدند و پس از تهیهی عکس و گزارشهای تصویری منطقه را ترک میکردند. عدهای دیگر حضور دائمی در مناطق عملیاتی و جنگی داشتند و به دلیل حضور مستمر و آشنایی بیشتر با رخدادها، حوزۀ فعالیتشان گستردهتر بود (میرهاشمی، مصاحبه، تیرماه ۱۳۹۴). هرچند عکاسانی که در دستۀ دوم قرار میگرفتند، تعدادشان زیاد نبود ولی این عکاسان به مراتب موفقتر بودند؛ چرا که به دلیل حضور دائمی و ارتباط مداوم با رخدادها در مناطق جنگی، به لحاظ کمی و کیفی آثار بیشتری ثبت میکردند.
عکاسان ایرانی فعال در خبرگزاریها و آژانسهای بینالمللی، در دورۀ اول عکاسی جنگ قرار میگیرند و به همین دلیل، فرصت حضور گسترده و فعال در عکاسی جنگ ایران را پیدا نکردند. این عکاسان، به لحاظ مطالعۀ نظری و بصری پیش زمینهی لازم برای عکاسی جنگ را داشتند و از آنجایی که آثارشان با کلیشههای عکس جنگ و خبری تهیه میشد، فضای خشونت جنگ در آثارشان به وضوح دیده میشد و این مسأله با نگاه حاکم بر جنگ از سوی نهادهای مسئول در جنگ و فضای جامعهی آن روز ایران همخوانی نداشت. طبق سیاستهای حاکم بر آن دوره، انتشار تصاویر وقایع جنگ و رزمندگان با نمادهایی مثل سلحشوری، معصومیت، دفاع و مظلومیت با اهدافی مثل بالا بردن روحیه و جذب حداکثری نیرو و توان مردم، بر انتشار تصاویری که حاملِ پیامهایی چون خشونت، مصائب، آوارگی و مرگ بودند، ارجحیت داشت. به همین دلیل، محدودیتهایی بر حضور آنها اعمال شد. در نهایت در سال ۱۳6۱ ه.ش حضور این عکاسان، به طور کلی محدود شد (محمدی فرد، مصاحبه، مردادماه 1395). این روند باعث شد به نسبت دیگر عکاسان حاضر در جریان جنگ، به لحاظ کمی، آثار قابلتوجهی از این عکاسان ثبت نشود، اما به دلیل انتشار آثارشان در خبرگزاریها و نشریات مطرح بینالمللی، میتوان گفت که به لحاظ کیفی آثار تأثیرگذاری با بازتاب گسترده توسط آنها ثبت شده است.
پس از پایان دورهی حضور عکاسان رسانههای بینالمللی این وظیفه بر دوش عکاسانی قرار داده شد که برای خبرگزاریها و مطبوعات داخلی و یا به طور مستقل فعالیت میکردند، البته با شرایطی که از سوی ستاد تبلیغات جنگ برای آنها تعیین شده بود. همچنین انتشار آثار منوط بر کسب اجازه از نهادهایی چون ستاد تبلیغات جنگ بود. برای انتشار عکسها در فضای بینالمللی، تصاویر باید از طرف برخی کانالها، همچون خبرگزاری دولتی ایرنا برای خبرگزاریها و آژانسها ارسال میشد. عکاسانی مثل داریوش گودرزی کیا، علی فریدونی، بهرام محمدی فرد، مهدی رضوان و سعید صادقی از این جمله هستند که تا پایان جنگ، فرصت حضور در مناطق عملیاتی را داشتند (فریدونی، مصاحبه، مرداد ماه 1395). دامنهی فعالیت آنها علاوه بر عکاسی در مناطق جنگی، از اعزام نیروها تا بازگشت رزمندگان به شهرها، تشییع جنازهی شهدا و واکنش عمومی مردم نسبت به مسائل گوناگون جنگ را شامل میشد. همچنین تأثیرپذیری از ایدئولوژی دینی و انقلابی از طرفی و فضای حاکم بر انسانهای جنگ از طرف دیگر، تأثیر به سزایی در نوع نگرش، تفکر و سبککاری آنها داشت. «دغدغۀ عکاسان ایرانی با غم، درد و رنج سربازان در خاکریز مشترک بود و زبان ارتباط بیانی آنها دیده میشد.» (صادقی، مصاحبه، مرداد ماه 1399). در انتشار برخی از آثار این عکاسان با کارکرد داخلی، به دلیل برخی ملاحظات و تأثیرات روحی و روانی که میتوانست بر افکار عمومی بگذارد، محدودیت وجود داشت. تنها به آشنا کردن مردم با فضای جنگ، با نشانههایی مثل روحیهی رزمندگان با حضور اقشار و سنین مختلف، با تأکید بیشتر بر نوجوانان به منظور ایجاد حس همدلی و مقاومت در افکار عمومی اکتفا میشد. همهی عکسها پیش از انتشار در هر بستری باید مجوزهای امنیتی لازم را از نهادهایی چون ستاد تبلیغات جنگ دریافت میکردند و کمتر عکسی با مشخصۀ مصائب و خشونت جنگ در آن دوره در رسانههای عمومی داخلی انتشار یافته است. این موضوع برای علی فریدونی در انتشار عکسهای مرحلهی دوم عملیات رمضان در سال 61 و همچنین برای ساسان مؤیدی، احمد ناطقی، سعید جان بزرگی و سعید صادقی در بمباران شیمیایی حلبچه روی داد. این عکاسان در لحظات اولیه از حلبچه عکاسی کردند اما برخوردهای امنیتی و نظامی در رابطه با انتشار عکس، آثار آنان را به حاشیه برد.
در کنار انتشار عکسهای جنگ در مطبوعات و خبرگزاریها، رشد عکاسی جنگ و تولید حجم بالای عکس، به لحاظ کمی و کیفی، زمینه را برای چاپ کتاب عکس و نمایشگاه فراهم کرد. در این راستا، دو سیاست دنبال میشد: اول آثاری که کارکرد داخلی داشتند و به دنبال فرهنگسازی در رابطه با مقولهی دفاع و مقاومت بودند و دوم آثاری که کارکردی بینالمللی داشتند، چرا که مسوولان سیاسی متوجه شدند زبان عکس کارایی بالایی دارد و میتوانند از طریق عکس نگاه جهان را متوجه جنگ ایران و عراق کنند. کتابهای جنگ تحمیلی در یک دورهی پنج جلدی در زمان جنگ به چاپ رسید و پس از جنگ نیز توسط انجمن عکاسان انقلاب و دفاع مقدس و بنیاد حفظ آثار و نشر ارزشهای دفاع مقدس سه جلد دیگرش چاپ شد. این کتابها هنوز هم جزء کاملترین مجموعههای عکس جنگ میباشند. (حیدری، مصاحبه، مرداد ماه ۱۳۹۹).
به طور کلی، عکاسان فعال در خبرگزاریهای بینالمللی خود را بیشتر ملزم به رعایت اصول فنی، زیباییشناسی و کلیشههای مرسوم عکاسی جنگ و خبری میدانستند و میتوان بین این آثار با دیگر آثار عکاسی جنگ، در جنگهای جهانی دوم، کره، ویتنام و … به لحاظ فرمی و محتوایی ارتباط برقرار کرد. در نقطهی مقابل، عکاسان ایرانی قرار داشتند که اصول زیباییشناسی برای آنها در درجهی دوم اهمیت قرار داشت و عکسهایشان
بیشتر با محتوای ایدئولوژیک، دینی و فضای حاکم بر دیدگاه مردم ایران در آن دورهی تاریخی همسانی دارد. این نوع نگاه، در بسیاری از موارد، به دلیل همراهی عکاس با این جریان و یا اساساً رشد شخصیت حرفهای و نگاه او در این جریان شکل میگرفت و در برخی موارد با سفارش نهادهای حاکمیتی آثار تولید و عرضه میشدند.
عکاسان مستقل
عکاسان مستقل به دلیل اینکه از متن محیط فرهنگی_اجتماعی آن روز ایران برآمده بودند، در انتقال مفاهیم موجود در جنگ بر مخاطبان عام در جامعهی ایرانی تأثیرگذاری بیشتری داشتند. استقبال مخاطبان از نمایشگاهها و کتابهای عکس آنها مؤید این ادعاست. در آغاز جنگ تحمیلی، به استثنای تعداد اندکی که پیشتر به آنها اشاره شد، عکاسان، بدون سازماندهی، به پوشش تصویری جنگ میپرداختند. آثار این عکاسان در قالبهای گوناگون مثل خبرگزاریها، نشریات، نمایشگاه عکس و چاپ کتاب انتشار مییافت و به دو گروه عمده تقسیم میشدند: 1. کسانی مانند بهمن جلالی، ساسان مؤیدی و جاسم غضبانپور که پیش زمینههایی در عکاسی مستند و رویداد انقلاب داشتند. 2. کسانی که ناخواسته و با توجه به شرایط جنگ مثل زندگی در شهرهای جنگ زده و یا شرایط شغلی وارد عکاسی جنگ شدند.
در گروه نخست بهمن جلالی با سابقهی حرفهای بیشتر، جز نخستین عکاسان مستقل بود که به صورت جدی وارد عکاسی جنگ شد. جلالی حضور ادامه داری را در طول جنگ تجربه کرد و عکسهای بسیاری از عملیاتهای گوناگون و شهرهایی مثل آبادان و خرمشهر ثبت کرد. نخستین تجربۀ چاپ کتاب نیز توسط بهمن جلالی در سال 1360 با عنوان «آبادان که میجنگد» صورت گرفت.
در گروه دوم بیشتر این عکاسان در قالب رزمنده و یا نیروی متخصص در زمینههای دیگر وارد جنگ شده بودند که ناخواسته و یا از روی کنجکاوی به عکاسی جنگ روی میآوردند. این دسته از عکاسان بیشتر به فعالیتهایی مثل گرفتن عکس یادگاری از رزمندگان، تمرینات نظامی در اردوگاهها، سخنرانی فرماندهان، اعزام رزمندگان و شرایط نیروها قبل و بعد عملیاتها میپرداختند (میرهاشمی، مصاحبه، تیر ماه ۱۳۹5). بخش مهمی از عکسهای جنگ توسط همین عکاسان ثبت شده است و برخی از این عکاسان مثل کاظم اخوان، صادق مصلح و سعید جان بزرگی پس از مدتی از سطح آماتوری فراتر رفتند. تأثیرات جنگ بر غیرنظامیان و تبعات آن بر زندگی روزمرۀ افراد از دیگر مضامین و موضوعاتی بود که توسط عکاسان مستقل مورد توجه قرار گرفت. برخی از عکاسان مستقل که بدون هیچگونه پیشزمینهای وارد عکاسی جنگ شدند پس از مدتی آثارشان مورد توجه برخی خبرگزاریها و رسانهها قرار گرفت. آثار این عکاسان به دلیل آشنا نبودن با استانداردها و یا کلیشههای مرسوم در عکاسی خبری و جنگ با دیگر عکاسان جنگ متفاوت بود و این نگاه بکر و بومی شده گونهای از عکاسی جنگ را در ایران شکل داد که نمود آن نمایش شکل خاصی از زندگی در جریان جنگ میباشد. کسانی مثل کاظم اخوان، علیرضا جلیلی فر، منصور عطشانی، محمود ظهیرالدینی، غلامرضا مسعودی و مهدی جانیپور از این گروه هستند (حیدری، مصاحبه، مرداد ماه ۱۳۹۹). گروه دیگری از عکاسان آماتور مانند محمد صادقیان، حسین لطیفی و احمد علیزاده به واسطهی زندگی در مناطق جنگی وارد عکاسی جنگ شدند و به صورت تیمی و به سرپرستی مهرزاد ارشدی فعالیت میکردند. موضع اصلی آثار آنها شهر آبادان و وقایع مرتبط با آن بود و به دلیل آشنایی و حضور دائمی که در شهر داشتند، آثارشان در دایرهای گستردهتر بخشهای گوناگونی را در برمیگرفت. برآیند فعالیت عکاسان مستقل نشان میدهد آثارشان حاصل همجوشی و پیوند تنگاتنگ آنها با سوژههایشان از مرحلۀ اعزام تا نبرد بود و در جریان این فرآیند سعی در انتقال مفاهیم و پیامهایی داشتند که از طریق زندگی در جامعۀ ایرانی و تفکرات حاکم بر آن به ایشان منتقل شده بود. برای بسیاری از آنها به ویژه کسانی که به دلیل وقوع جنگ به عکاسی روی آوردند، دلبستگی به زیستبومشان و انعکاس وقایع مرتبط با آن بر مفهوم عکاسی جنگ اولویت داشت و این مسأله در رها کردن عکاسی پس از جنگ در آنها نمود پیدا کرده است و در نقطۀ مقابل عکاسانی که با تجربۀ قبلی وارد عکاسی جنگ شده بودند، با توجه به تجربهای که در جنگ به دست آوردند، بعد از جنگ، عکاسی را در دیگر ژانرها ادامه دادند و توانستند بخشی از جریان اصلی عکاسی ایران را شکل دهند.
عکاسان نظامی
عملکرد عکاسان نظامی با دیگر عکاسان حاضر در جریان جنگ متفاوت بود و آثار آنها در فرم و محتوا معمولاً از سیاستهای نهادی که برای آن خدمت میکردند، تبعیت میکرد. در طول جنگ تحمیلی، تمامی نهادهای نظامی برای ثبت فعالیتها و انجام امور تبلیغاتی، از رسانههای گوناگون از جمله عکاسی استفاده میکردند. بسیاری از این عکاسان (به خصوص در نهادهایی مثل سپاه و بسیج) داوطلبانی بودند که از طریق واحدهای تبلیغات وارد عکاسی جنگ میشدند. سازماندهی آنها در ابتدا با نیت آرشیو تصویری و مستندسازی فرآیند عملیاتها بود، اما رفتهرفته با بالا رفتن کیفیت آثار و درک تأثیر تبلیغی و رسانهای عکاسی توسط این نهادها، از این آثار برای چاپ در مطبوعات و برگزاری نمایشگاه نیز استفاده شد. محمود بدرفر، سید عباس میرهاشمی، محمدحسین حیدری، ناصر افراسیابی، بهزاد پروین قدس از کسانی بودند که فعالیت خود را از واحد عکاسی سپاه آغاز کردند. (میرهاشمی، مصاحبه، تیر ماه ۱۳۹۴). ارتش نیز همزمان با تغییر ساختار روابط عمومی در سال ۱۳6۱ ه.ش، اقدام به تشکیل واحدهای فعال در عکاسی در نیروهای سه گانۀ خود کرد. عکاسان ارتش نگاه خاص خبری و مستند به جنگ نداشتند و معتقد بودند وظیفۀ اطلاعرسانی و تبلیغات برعهدۀ رسانههایی مثل تلویزیون و مطبوعات است. به همین دلیل، بیشتر آثار عکاسان مستند جنگ ارتش از نیروهای بسیج و سپاه است (داوری، مصاحبه، تیر ماه ۱۳۹5).
بخش دیگری از عکاسان نظامی از طریق سازماندهی ستاد تبلیغات جنگ وارد عکاسی جنگ شدند. ستاد تبلیغات جنگ، با همکاری نهادهای نظامی، گروهی از عکاسان و تصویربرداران آماتور را تشکیل داد که فارغ از هر دیدگاه حرفهای، نیروهای ایرانی را در مراحل مختلف عملیاتها همراهی نمایند. شالودۀ گروه چهل شاهد بهاینترتیب پیریزی شد. حضور مداوم اعضای این گروه در بین نیروهای ایرانی از شروع یک عملیات تا انتهای آن و پوشش تصویری کاملی که از عملیاتها ارائه میدادند، مزیت گروه چهل شاهد در مستند نگاری بود. از آنها خواسته شده بود که سریع، مختصر، کاربردی و عملیاتی رویدادها را ثبت نمایند و به گفتۀ عکاسان، این گروه از بحث مسائل حرفهای، زیباییشناسی، کادربندی و شناخت زوایای مختلف خبری نبود و تنها میگفتند از هر چه پیش روی شماست عکاسی و فیلمبرداری کنید و تنها ثبت تاریخ را مبنای کار خود قرار دهید (مسعودی، ۱۳88، ص. 7۲). به دلیل اینکه اعضای گروه، همه از نیروهای رزمندۀ فعال در جنگ بودند، نگاه ایدئولوژیک و همسو با فضای آن دوره بیش از دیگر عکاسان جنگ، در اعضای این گروه دیده میشود. در طول جنگ به تعداد اعضای گروه افزوده شد و به صد نفر رسید، اما در اواسط جنگ، گروه شاهدان ایثار از آن منشعب گردید و بیشتر اعضای چهل شاهد جذب آن شدند که این موضوع سرآغازی برای انحلال گروه چهل شاهد شد.
آثار عکاسان نظامی در مقایسه با دیگر عکاسان حاضر در جنگ به لحاظ کیفیت بصری و محتوا از سطح پایینتری برخوردار است، اما به دلیل همراهی همیشگی نیروها و حضور مستمر در مناطق عملیاتی، حداقل به لحاظ کمی، نسبت به عکاسان خبری و حرفهای، دارای آثار قابل توجهی هستند.
نتیجهگیری
عکاسی در سالهای مورد بحث این پژوهش، ریشه در مبانی اعتقادی و ایدئولوژی انقلاب اسلامی داشت که با شروع جنگ از حوزۀ گفتمانی انقلابی و اجتماعی وارد حوزۀ گفتمانی نظامی و جنگ میشود. این موضوع حداقل در آثار عکاسانی که تا پایان جنگ امکان حضور در عکاسی جنگ داشتند، دیده میشود. در این رویکرد، عکاسان ایرانی از کلیشههای مرسوم عکاسی جنگ دست کشیدند و عکسهایی را با رویکرد اعتقادی و ایدئولوژیک ثبت کردند. در آثار عکاسان ایرانی خشونت بارز به چشم نمیخورد و برای آنها روابط انسانی و انسانهای درگیر جنگ اهمیت داشت. این نگاه علاوه بر فضای حاکم بر آن دوره، برآیند نگاه بکر و بومی بسیاری از این عکاسان، به ویژه عکاسان مستقل (باتجربه و آماتور) است. در نقطهی مقابل، عکاسان حرفهای فعال در رسانههای بینالمللی قرار داشتند که آثارشان تهی از مبانی ایدئولوژیک و اعتقادی حاکم بود. هرچند حضور آنها از جنبههای گوناگونی مثل اجتماعی، سیاسی و انعکاس برآیند بینالمللی جنگ، قابل ملاحظه و دارای اهمیت است و انعکاس بهتری از واقعیتهای موجود در جنگ را ارائه داده است، اما به دلیل بسترِ انتشار آثارشان، به لحاظ فرم و محتوا از استانداردهایی خلاف نگاه نهادهایی مثل ستاد تبلیغات جنگ و جامعۀ ایران، در سالهای آغازین جنگ، پیروی میکرد، به همین دلیل و برخی دلایل امنیتی مطرح شده از سوی نهادهای نظامی امکان حضورِ ادامهدار در عکاسی جنگ ایران را نیافتند.
آثار عکاسان نظامی به لحاظ کیفی و حتی محتوا از سطح پایینتری از آثار دیگر عکاسان برخوردار است؛ اما از لحاظ کمی، عکسهای بسیاری را ثبت کردهاند که بسیاری از آنها، به دلیل رعایت نکردن استانداردهای لازم عکاسی جنگ و خبری، در حد همان گزارشهای تصویری، جهت آرشیو شدن در مراکز نظامی باقی ماند.
متن کامل مقاله را میتوانید از طریق لینک زیر دانلود کنید.
https://paykareh.scu.ac.ir/article_18335_8d068c8792e276a7b1fce41ec71058e8.pdf
استفاده از محتویات مجله کادر بدون ذکر منبع پیگرد قانونی دارد.
نویسندگان: سید سعید میر محمدی و فرهاد سلیمانی
