مصاحبه‌ها
گفتگو با رامیار منوچهرزاده در رابطه با روایت
مرداد
رامیار منوچهرزاده در سال ۱۳۵۹ در سنندج متولد شده و دوره های کارشناسی و کارشناسی ارشد عکاسی را به ترتیب در دانشگاه تهران و دانشگاه هنر به پایان رسانده است. او هم اکنون دانشجوی دکتری پژوهش هنر در دانشگاه آزاد اسلامی است. منوچهرزاده بیش از بیست سال است که به عنوان عکاس فعالیت داشته و حاصل آن در نمایشگاه های انفرادی و گروهی بسیاری به نمایش درآمده است. این هنرمند از سال ۱۳۸۸ تا به امروز پنج مجموعه به صورت مشترک همراه با علی ناجیان با نام «علی و رامیار» ارائه کرده است. رامیار منوچهرزاده علاوه بر عکاسی از سال ۸۰ تا کنون مقالات بسیاری در نشریات تخصصی هنر به چاپ رسانده و تا به امروز تجربه ی هنرگردانی پنج مجموعه به نام های انقلاب پوشه سوم (۱۴۰۰)، شریعتی پوشه دوم(۱۳۹۸)، ولیعصر پوشه اول( ۱۳۹۷ )، مان( ۱۳۹۲) و گروپاژ( ۱۳۹۱) را در کارنامه ی خود دارد.
هستی ظهیری: با توجه به پیشینه‌ی تحصیلی شما و از آنجا که فضاهای آکادمیک عکاسی ایران کمتر به عکاسی صحنه‌آرایی شده علاقه نشان می‌دهند، در شروع بحث مایلم بدانم چطور به این شکل از عکاسی علاقه‌مند شدید.
رامیار منوچهرزاده: قبل از اینکه بخواهم جواب این پرسش را بدهم واقعیتش همین چند وقت پیش به اقتضای کاری و مشکلی که به وجود آمده بود دنبال عکس‌هایی در آرشیوم بودم، یعنی چهار پنج سال قبل از اینکه به طور رسمی کار استیج را انجام دهم و با علی فعالیتی داشته باشیم. به عکس‌ها که نگاه می‌کردم، می‌دیدم که چقدر توی این کانتکست قرار می‌گیرد و چقدر تلاش من برای ساختن عکس در آن‌ها وجود دارد و این خیلی برای خودم جالب بود. پس پاسخ به این سؤال را از اینجا می‌آورم که بدون اینکه آگاهی پشت این داستان باشد_ چون توفیر و تفاوت دارد که با آگاهی باشد یا عدم آگاهی_ بدون اینکه آگاهی‌ای وجود داشته باشد. در دوران دانشجویی زمانی که کار عکاسی می‌کردم هر عکسی را که می‌گرفتم آن حس مثبت و اترکتیو و جذابیتی که باید یک‌بار تصویری به من بدهد را در عکس‌هایم احساس نمی‌کردم. همیشه فکر می‌کردم که این‌یک چیزی کم دارد یعنی از لحاظ ترکیب‌بندی از لحاظ نوری از لحاظ روایت اینکه در بزنگاه در بهترین حالت آن Decisive Moment، آن لحظه‌ی قطعی را داشته باشند. چون به هر حال این را همیشه توی تمام اجزای کارم به شخصه داشتم و برایم مهم بوده که هر کاری را می‌کنم بهترین اتفاق در آن لحظه رخ بدهد و خب واقعیتش عکاسی این امکان را برای من ایجاد نمی‌کرد. حالا شاید در طول یکی دو سال می‌دیدی در یک تصویر یا دو تصویر این اتفاق برای تو رخ می‌داد ولی عموماً چنین اتفاقی شکل نمی‌گرفت. از عکس‌هایی که گرفتم مشخص است که تلاش کرده‌ام برای اینکه تصویر را بازسازی کنم؛ کمک کنم به اینکه تصویر ایجاد شده بهترین بستر را به عنوان یک عکس یا تصویر برای مخاطب بسازد و به نظرم این از اینجا شکل‌گرفته است.
واقعیتش این است که پس قاعدتاً اینجا سرآغاز ورود من به دنیایی بوده که از قضا با عدم آگاهی همراه بوده چون همین قدر که الان هم به عکاسی صحنه‌آرایی شده خیلی بهایی داده نمی‌شود، بیست‌ودو سه سال پیش در دوره‌ی ما هم اوضاع به همین منوال بود، یعنی اصلاً نه اشرافی به موضوع وجود داشت نه آگاهی و نه در نظام آکادمیک در موردش صحبت می‌شد. ولی ناآگاهانه خود من به شخصه این کار را داشتم انجام می‌دادم.
مرحله‌ی بعد بحث آگاهی است که به مرور بعد از دوران تحصیلم در مقطع لیسانس با توجه به علایق و فعالیت‌هایی که داشتم به سمتش جلب شدم. یک بخش آگاهانه‌اش را اگر بخواهم روایت کنم این است که در تیرماه سال ۱۳۸۳ که نهمین دوسالانه‌ی عکاسی به دبیری بهمن جلالی برگزار شده بود دو تا مهمان دعوت کردند، یکی آقای تری برت بود که کتاب نقد عکسش را همه خواندیم و آدم مهمی است و خانم میترا تبریزیان که ایشان را هم دورادور می‌شناختم و آن موقع خیلی شاید کسی به آن شکل نمی‌شناختشان ولی در مجله‌ی عکس‌نامه‌ی آن دوره که به سردبیری خانم رعنا جوادی بود و با آقای جلالی یعنی با همدیگر تقریباً مشترک این کار را می‌کردند یکی دو تا از عکس‌هایشان را دیده بودم در همین حد. دعوتشان کرده بودند برای سخنرانی در سینما تک موزه‌ی هنرهای معاصر. آن دوره مثل الان نبود یادم است که تمام عکاس‌های مطرح ایران آن روز در سینما تک موزه‌ی هنرهای معاصر جمع شده بودیم حالا ما جوان‌های تازه به دوران رسیده‌ی عکاسی بودیم که آمده بودیم پای صحبت‌های میترا تبریزیان و برای اولین بار با عکس استیج که making کرده بود و ساخته بود آشنا می‌شدیم. شروع کرد در موردش صحبت کردن و قاعدتاً تمام سنسورهای من را فعال کرده بود و تا مدت‌ها درگیر این داستان بودم. در همان دوره‌ای که من آنجا بودم علی ناجیان دوست و همکلاسی‌ام در آن فضا بوده و ظاهراً این قضیه روی او هم به همان میزان تأثیر گذاشته بوده یعنی می‌خواهم بگویم که این‌قدر اهمیت دارد که یک آدمی که وجاهت یک داستانی را دارد و توی یک کاری این‌قدر حاذق است و امکان این را دارد که پروموت بکند، چطور می‌تواند روی یک نسلی تأثیرگذار باشد و ازآنجا تقریباً می‌شود گفت آگاهی چاشنی کار ما شد و ما آگاه شدیم که ما یک جریانی به اسم عکاسی استیج داریم و تو می‌توانی عکس را بسازی نه اینکه taking کنی، نه اینکه شوتینگ کنی و این امکان خیلی خوبی برای ما بود.
ه.ظ: درحالی‌که آثار هنری بیشتر بر پایه‌ی تفکر فردی هنرمند بنا می‌شوند، کنار هم قرار گرفتن دو دیدگاه در کار شما چطور منجر به تولید یک مجموعه آثار مشترک می‌شود؟
ر.م: باید بگویم چیزهای زیادی دخیل است. اصلاً کار راحتی نیست. برای اینکه به این نقطه برسیم، با علی ناجیان یک سبقه‌ی کاری مشترکی با هم داشتیم. داستان این بود که چهار پنج سال همکلاسی بودیم؛ آن فعالیت ما، کانتکست آنجا، شرایط و زمینه‌ای که سبب آشنایی و رشد ما با عکاسی بود مشترک بود که همان دانشگاه تهران بود. با هم هم‌نفس شده بودیم، زیست کرده بودیم، فعالیت کرده بودیم و پنج سال توی آن فضا تجربه‌ی مشترک داشتیم. با وجود اینکه هیچ ارتباطی خوبی هم با همدیگر نداشتیم و تقریباً می‌شود گفت سه چهار سال قهر بودیم و به شدت اختلاف داشتیم ولی نمی‌شود این را نادیده گرفت. این اولین چیز مشترکی بود که وجود داشت. مرحله‌ی دوم این بود که بعد از این داستان ما یک سفر دانشجویی در آن دوران با علی رفتیم که از طرف دانشگاه اعزام شدیم به اروپا و خب آنجا چند روز و چند شب با همدیگر هم اتاق بودیم. شاید از دور خیلی چیز مهمی نباشد ولی ریشه‌های ایجاد یک ارتباط مشترک بین من و علی را به وجود آورده بود. بخش سوم داستان این بود که ما تصمیم گرفتیم که یک دفتر مشترکی داشته باشیم که نتیجه‌اش این بود که همراه علی ناجیان و نجف شکری سه نفری با هم یک دفتر در یوسف‌آباد زدیم و فعالیت‌هایی انجام می‌دادیم که منجر به کار تبلیغاتی و صنعتی بود. بعد از مدتی نجف از ما جدا شد و من و علی دو نفری آنجا بودیم. این فعالیت مشترک و جنگیدن‌ها سر موضوعات مختلف یک امکانی برای ما به وجود آورد که ما بتوانیم با هم چیزهای مشترکی را داشته باشیم؛ یعنی مهم نیست که الان این عکاسی فاین آرت است، در عکاسی تبلیغاتی و صنعتی که در استودیو کار می‌کردیم قرار گرفتن دو تا آدم با دو تا نگاه مختلف یک موقعیتی را ایجاد می‌کرد که بسیار سخت و دشوار بود. آن سختی و دشواری در عین حالی که باعث یک اختلافاتی بین ما می‌شد وجوه مشترک خودش را هم می‌ساخت. به این معنی که یک موقعیتی را فراهم می‌کرد؛ یعنی تو در هر جنگ و جدلی که با هر شخصی می‌کنی حالا مهم نیست آرت باشد یا هر چیز دیگری، در همین اختلافات و این جنگ و جدل‌ها، شاید متوجه نباشید اما دارید وجوه مشترکتان را هم با همدیگر گره می‌زنید. تمام این‌ها موقعیتی را ایجاد کرد که ما بتوانیم به چیزهای مشترکی در نگاهمان در عکاسی برسیم.
دو سال با هم مشترک دفتر داشتیم و خب این سه تا مورد به نظر من خیلی کمک کننده بود و در کنارش یک دوستی‌ای وجود داشت و ارتباطاتی وجود داشت و یک روابطی به وجود آمده بود. تمام این‌ها یک امکان، یک پتانسیل و یک نخ تسبیحی است که باعث می‌شود اگر هر کدام از این وجوه به مشکل بخورد بازهم به هم وصل شوند. این‌ها به صورت مشترک بین من و علی بود و باعث شد این امکان فراهم بیاید که با همدیگر کار کنیم.
بخش دوم پاسخ به سؤال شما در موضوعاتی است که ما تصمیم گرفتیم با همدیگر کار کنیم موضوعاتی که ما داشتیم کار می‌کردیم و تلاش کردیم که به آن برسیم، موضوعات سیاسی اجتماعی بود. موضوعاتی که به داستان زندگی من، علی و همه‌ی جوانان آن نسل گره خورده بود. نسلی که الان هم می‌بینیم هنوز هم جای سؤال و پرسش دارند و کسی پاسخگو نیست. ما با شکل دادن به یک پروژه‌ای مثل جامعه‌ی دوگانه we live in paradoxical society یا «ما در جامعه‌ی دوگانه‌ای زندگی می‌کنیم» وجوه مشترک زیادی داشتیم. سؤال‌های زیادی داشتیم و پاسخ‌های داده نشده‌ی زیادی داشتیم. به نظرم شاید غیر از من و علی این پروژه می‌توانست با من و یک سری آدم‌های دیگر یا علی و یک سری عکاس‌های دیگر هم مشترک کار شود. مسئله این بود که ما پروژه‌هایی را شکل دادیم که پر از سؤال بود و این سؤالات بایستی پاسخ داده می‌شد و این خودش یک وجه مشترک بین من و علی به عنوان آدم‌های یک نسل بود که می‌خواستیم توی پروژه‌هایمان سؤال مطرح کنیم و قاعدتاً این شکل پروژه انجام دادن خودش محتاج یک زمینه‌ی مشترک فکری است.
ه.ظ: از نگاه شما رسانه‌ی عکاسی تا چه اندازه توانایی ایجاد روایت را دارد؟
ر م: به نظر من رسانه‌ی عکاسی بیشتر از اینکه مسئله‌اش روایت باشد می‌تواند برای یک روایت چالش ایجاد کند، سؤال ایجاد کند، پرسش ایجاد کند و این به نظر من بزرگ‌ترین دستاورد عکاسی است؛ یعنی یک لحظه است و یک موقعیت است که قبل و بعدی برایش وجود ندارد. حالا ما یک پروژه‌های سیکوئنسی داریم مثل پروژه‌ی دوئین مایکلز که به این سمت رفتند؛ اما عکاسی به عنوان یک تک تصویر، حالا شاید مجموعه عکس هم باشد ولی این تک تصویر یک روایت عقیمی را به تو می‌دهد که این روایت عقیم بزرگ‌ترین ویژگی‌اش است؛ یعنی عقیم بودن اینجا به معنای یک ارزش است، به معنای یک ویژگی است که آن را تأویل‌پذیر می‌کند. باعث می‌شود تو به راحتی نتوانی پاسخی را برایش پیدا بکنی و آن لحظه و آن پا در هوایی و این سؤال‌هایی که برای بیننده ایجاد می‌کند که این چه چیزی می‌تواند باشد بزرگ‌ترین ویژگی عکاسی است. به نظر من اگر بیاییم در مقام مقایسه با بحث‌هایی مثل سینما یا پادکست یا شکل کارهای پروژه‌ها یا مدیوم‌هایی که روایی هستند مقایسه کنیم، روایت کاملی نداریم ولی بزرگ‌ترین ویژگی عکاسی همین است. به خاطر این که کامل نیست و این تو را مجبور می‌کند که تجسم کنی، ایمجینت را به چالش می‌کشد این تصور کردن این تجسم کردن و این قدرت تخیل ذهن یک مخاطب را به چالش کشیدن بزرگ‌ترین ویژگی عکاسی است که با به وجود آمدن سینما هنوز پابرجاست و توانایی ادامه دارد و کماکان مدیوم بسیار قدرتمندی است.
ه.ظ: نسبت میان روایت و واقعیت برای شما چطور معنا می‌شود؟ با توجه به علاقه‌مندی‌تان به موضوعات سیاسی و اجتماعی رابطه‌ی این دو را چطور تعریف می‌کنید؟
رم: به نظرم این یک سؤالی است که مبنای فلسفی دارد من خیلی فلسفه‌دان نیستم و روایت چیزی است که می‌تواند بر اساس یک واقعیتی شکل بگیرد یا حتی نگیرد. خط روایی یک داستان است که می‌تواند هر چیزی باشد. به نظر من این توفیر و تفاوتی است که این نسبت‌ها را معنا می‌دهد. واقعیت چیزی است که احتمالاً یک بخشش زیست زندگی تو است. چیزی که هرروز داری تجربه‌اش می‌کنی. به نظرم تفاوت‌های این شکلی با همدیگر دارند ولی این که در قالب موضوعات سیاسی و اجتماعی و رابطه‌ی این دو با یک پروژه‌ی عکاسی که مثلاً فرض کنیم کاری که ما داریم انجامش می‌دهیم به نظر من خیلی هم نمی‌تواند با هم توفیر و تفاوت داشته باشد. یک وقتی هست که تو یک واقعیتی را می‌سازی، می‌دانی یک واقعیت ساختگی است و پذیرش یک واقعیت است. اصلاً مسئله روایت مثل همان داستان سینماست، مثل خود داستان عکاسی. ما وقتی توی سینما می‌نشینیم یک داستانی را می‌بینیم و می‌پذیریم که این بر اساس یک واقعیتی بوده حتی اگر این واقعیت وجود نداشته باشد. این که عکاسی یک مدیومی بود که روز اولی که آمد یک تکه کاغذ سیاه و سفید با کیفیت پایین بود. ما پذیرفتیم که این تکه کاغذ ماییم. این عکس سه در چهار ما هستیم. این بخشی از ماست. واقعیت را تو می‌توانی بپذیری یا نپذیری، این بخشی از آن بازی است که این مدیوم‌ها با تو دارند انجام می‌دهند. در یک شکل روایی می‌تواند یک چیزی واقعیت داشته باشد یا نداشته باشد. ولی من باورم این است که این بخشی از فضای ذهنی آدم‌هاست. هر تصویری که در طول این سال‌ها من و علی ساختیم به نظرم بخشی از تجربه‌ی زیسته‌ی ما بوده، بخشی از واقعیت‌های ما بوده که توی پروسسور ذهن ما تبدیل به یک تصویر شده. این تصویر به خودی خود بستری را فراهم می‌کند که آمادگی پذیرشش را برای مخاطب بالا می‌برد و این بحث خیلی بنیادی است که بین عمده‌ی عکاس‌ها و کسانی که کار عکاسی استیج کرده‌اند همیشه وجود داشته. ما می‌پذیریم که این واقعیت دارد در حالی که همان لحظات احتمالاً بسیاری از عکاسان که حتی کار مستند و خبری هم انجام می‌دهند شاید تغییراتی را در آن لحاظ می‌کنند. اصلاً ما می‌پذیریم که از یک لنز واید استفاده کنیم یا تله یا یک لنز نرمال استفاده بکنیم. این‌ها هر کدام خودش یک حسی را ایجاد می‌کند. آن دیسروشن و اعوجاجی که یک تصویر واید می‌دهد کاملاً می‌تواند تأثیرگذار باشد روی یک واقعیتی که در آن لحظه وجود داشته. آن لحظه‌ای که تو تصمیم می‌گیری که چه شاتی گرفته بشود، کجا، به چه شکلی در المان‌های تصویری‌ای که در بک‌گراند آن آدم وجود دارد. قاعدتاً تو در آن واقعیت دخیل هستی. ولی ما این را در یک عکس خبری توی روزنامه یا مطبوعات یا کتاب یا هر چیزی که چاپ می‌شود می‌پذیریم که بخشی از واقعیت، خود واقعیت است. این چالشی است که عکاسی در طول این صد و هفتاد سالی که از پیدایشش می‌گذرد همیشه دچارش بوده و هست. همیشه مسئله‌ی واقعیت در عکاسی به چالش کشیده شده و به نظرم این بحثی بوده که با وجود عکاسی استیج دوباره فلسفی‌تر و بنیادی‌تر مطرح می‌شود. ولی من اعتقاد دارم که چیزی به اسم آن واقعیتی که عامل و امکانی شده برای به چالش کشیدن عکاسی و عکاسی استیج، به عنوان دو جریانی که وجود دارد به اسم عکاسی مستند یا عکاسی خبری و استیج که مبنایش واقعیت است این سؤال را ایجاد می‌کند که عکاسی استیج یک مسئله دارد به نام واقعیت که به نظر من مبنایش از ابتدا زیر سؤال بوده. به نظرم عکاسی استیج مهم‌ترین کاری که دارد انجام می‌دهد دارد واقعیت را دوباره می‌سازد. شوتش نمی‌کند، نمی‌گیردش. دوباره آن واقعیت را می‌سازد. واقعیتی که در قالب خودش دوباره معنا پیدا می‌کند و صاحب ارزش می‌شود. آن تصاویری که من و علی ساختیم الان واقعیت است. واقعیت آن فضا بوده، آن مکان بوده، آن آدم‌ها بوده، آن شرایط بوده. ما آن واقعیت را ساختیم و امروز موجودیت خودش را دارد و دیگر گریزی از آن نیست و تو نمی‌توانی از آن فرار کنی.
وقتی یک فیلم سینمایی با یک کاراکتر را می‌بینی، آن کاراکتر ساخته می‌شود و بخشی از آن واقعیت در داستان قرار می‌گیرد، واقعی می‌شود تو می‌پذیری‌اش، مبنایش را، شرایطش را، کسی نمی‌تواند بگوید که این واقعی بوده یا نبوده. مثل فیلم‌های گنگستری مثلاً مثل فیلم پدرخوانده که تو با آن کاراکترها و زیست‌شان داری دنیایی را می‌سازی که با آن ارتباط برقرار می‌کنی؛ و این خودش مبنایی می‌شود که پنج دهه بعد از آن هر فیلمی که ساخته می‌شود بر اساس آن واقعیت است. یا مثلاً فیلم هزاردستانی که علی حاتمی می‌سازد وقتی تاریخ‌نگاران می‌نشینند و نگاه می‌کنند، نوع گویش و پوشش آن آدم‌ها زیر سؤال می‌رود ولی تا یک حدی ما می‌پذیریم که در آن دوره به این شکل صحبت می‌شده. در دوران پایان عصر قاجار و ورود به پهلوی اول که در فیلم‌های علی حاتمی وجود دارد ما این را مبنای واقعی بودن قرار می‌دهیم و می‌پذیریم و بعدها هر فیلم و هر سریالی که ساخته می‌شود از آن تبعیت می‌کند و کسی نمی‌تواند این را تمیز بدهد که واقعیت دقیقاً چه چیزی می‌تواند باشد. آیا واقعیت فیلم‌های علی حاتمی است؟ دنیای گنگستری دهه‌ی سی و چهل و پنجاه آمریکای مکارتی است؟ که توی فیلم‌هایی مثل پدرخوانده دیده می‌شود؟ آیا آن واقعی است یا نه واقعیت چیز دیگری بوده؟ مهم این است که ما آن را می‌پذیریم و این به نظرم بحث خیلی مهمی است در جلب مخاطب.
ه.ظ: در مجموعه‌های شما بر کیفیت‌های دیداری سینمایی که به طور معمول یکی از ویژگی‌های عکاسی صحنه‌آرایی شده به حساب می‌آید چندان تأکید نمی‌شود و همین موضوع آن‌ها را به عنوان روایت‌هایی واقعی، باورپذیر می‌کند. آیا این انتخاب خودتان بوده که عکس‌ها در جاهایی شبیه عکس‌های مستند به نظر بیایند؟
ر م: بله واقعیتش این است که به مرور و آرام‌آرام طی پروژه‌هایی که با علی انجام دادیم به نظر می‌رسد هر چقدر از این داستان زمان گذشته این نگاه مستند گونه و ایجاد یک امکان، یک فرصت که بتوانیم این مرز بین عکس مستند و ساختگی بودن را در کارهایمان بیشتر بشکنیم دیده می‌شود. این برای خود من لذت‌بخش است و چیز مشترکی بود که در آخرین پروژه‌ای که به این شکل کار کردیم، پروژه‌ی کاتماندو، خیلی به آن نزدیک شدیم.
تلاشمان بر این بوده که از آن فضای ساختگی و آن چیزی که مبنای عکاسی استیج در بسیاری از پروژه‌هایی است که از جف وال، کرودسون، دیکورشیا و عکاسان بسیار دیگری آن را مبنا قرار داده‌اند دوری کنیم، ما از عکس‌هایی که مخاطب متوجه شود که ساختگی است دوری کردیم و به آن چیزی که انگار لحظه‌ی قطعی است و ما شکارچی‌هایی بودیم که این راز را، این فضا را، این بستر را کشف کردیم نزدیک شدیم. مخصوصاً در پروژه‌ی کاتماندو به نظر می‌رسد که خیلی به آن ورود کردیم و خیلی به این داستان نزدیک شدیم. بماند که در پروژه‌ی بعدی‌مان که «دمو» است به یک شکل دیگری از عکاسی رو آوردیم و شاید متفاوت بود با آن چیزی که قبلاً دنبال می‌کردیم، ولی سیر پروژه‌هایی که از «جامعه‌ی دوگانه»، «یخ»، «دومینو» و «کاتماندو» به عنوان چهار پروژه‌ای که پشت هم توسط من و علی کار شده بود مشخص شد. در پروژه‌ی آخر خیلی به این سمت رفتیم و یک بازی‌ای با این مرز انجام‌شده که بیننده نمی‌تواند خیلی متوجه شود که آیا این در لحظه به صورت واقعی در مکان به این شکل به تصویر کشیده شده یا این که ساختگی است.
ه.ظ: جزئیات فکر شده، ارجاعات معنادار و چندلایه بودن از ویژگی‌های عکاسی صحنه‌آرایی شده هستند، این موضوعات در آثار شما تا چه میزان مورد توجه بوده است؟
ر م: فکر می‌کنم من و علی آگاهانه در همه‌ی پروژه‌هایمان این داستان را داشتیم چیزی که به اسم ارجاعات معنادار و چندلایه بودن به عنوان ویژگی‌های عکاسی صحنه‌آرایی شده به آن اشاره می‌کنید. اول این که خب این در ذات خود این کار هست. وقتی قرار باشد که زمان بگذاری برای ساخت یک تصویر و بسازیش قاعدتاً تلاش می‌کنی بیشتر به همه‌ی اجزای داستان فکر کنی و خب این خودش به این چندلایه بودن داستان کمک می‌کند. فرصت و زمان هست که تو به همه‌ی اجزای تصویرت فکر کنی و این بخشی از داستان است. یک بخش دیگرش این است که در بسیاری از پروژه‌هایمان ارجاعاتی داریم نسبت به زندگی شخصی خودمان، مسائل خودمان و چیزی که در آن دوره و مقطع زمانی به آن فکر کردیم گنجانده شده و خیلی‌هایش نه دیده شده و نه کشف شده و نه به آن‌ها اشاره کردند و نه ما نسبت به آن‌ها در مصاحبه‌هایمان و صحبت‌هایمان یا در فضای نمایشگاهی اشاره‌ای کردیم. این‌ها مثل راز و رمزهایی است که وجود دارد و به نظرم ارزش‌افزوده‌ای را به پروژه‌ها می‌دهد. حداقل مسائلی را دارد، یک داستان‌هایی را دارد و روابطی را بین من و علی نسبت به آن پروژه‌ها ساخته و نگاهی که ما داشتیم و آیکون‌هایی را که به آن‌ها اضافه کردیم و المان‌هایی که کشف نشده که این راز به جذابیت داستان اضافه می‌کند. حتی در عناوینی که از پروژه‌هایمان داشتیم یک مورد پروژه‌ی «کاتماندو» است که همین چند وقت پیش یک دوستی با من تماس گرفته بود از دانشگاه تهران که داشت روی پروژه‌ی ما کار می‌کرد و پرسید این عنوان کاتماندو از کجا می‌آید؛ یعنی بعد از شش هفت سال برایش سؤال پیش‌آمده بود چون ما فضای انتقادی نداریم، منتقد خیلی نداریم و مجلات و روزنامه‌هایی که پروژه‌ها را به چالش بکشند. برای همین هنوز بعد از شش هفت سال طیف آکادمیکی که جدی عکاسی را دنبال می‌کنند برایش سؤال است که این عنوان کاتماندو از کجا می‌آید. خب قاعدتاً این به لذت کار ما اضافه می‌کند.
استیتمنت در پروژه‌هایمان چیزی برای گویا کردن نبود، گاهی اوقات تلاشی بوده برای پیچیده کردن یک موضوعی که حتی مخاطب را به چالش بکشد و این بزرگ‌ترین ویژگی عکاسی استیج است که تو این فرصت و زمان را داشته باشی که پروژه‌ها را نه آن طوری که باید، آن طوری که دلت می‌خواهد به عنوان آرتیست به تصویر بکشی و سؤال ایجاد کنی و بتوانی از این امکانی که در اختیار توست که عنصر زمان است به بهترین شکل استفاده کنی تا بتوانی آن واقعیتی را که مطلوبت است را بسازی و ما هم تلاش کردیم که در پروژه‌هایمان چنین فضایی را داشته باشیم، این که چقدر به آن رسیده باشیم خب این یک بحث دیگر است ولی بله حتماً بوده. حالا یک وقتی می‌توانید این چندلایه بودن مثل بازسازی یک تصویر باشد که مثلاً آثار هنرمندی مثل جف وال دارد یا مثلاً کرودسون که نگاهی به هالیوود دارد و آن بستر رویای آمریکایی و صنعت فرهنگ‌سازی هالیوودی، یک شکل دیگرش هم می‌تواند مدل پروژه‌های ما باشد که از خود زندگی طبقه متوسط گرفته و به چالش و بازی گرفته می‌شود یا چه می‌دانم پروژه‌هایی را داریم مثلاً پروژه‌ی یخ که بازسازی یک تصویر است که دوباره ما آمدیم و به آن ارجاع دادیم مشابه کاری که جف وال هم انجام داده. این‌ها به هر حال دغدغه‌هایی بوده که همیشه بوده حالا یک جایی دیده می‌شود یک جایی هم دیده نمی‌شود. ولی مهم ما بودیم که به عنوان دو نفر با هم فعالیت می‌کردیم و یادگارهایی از خودمان در این تصاویر به جا گذاشتیم، سال‌هایی را گذاشتیم، حالا یا کشف می‌شود یا نمی‌شود.
ه.ظ: علی‌رغم این که معمولاً عکاسان استیج و منتقدان هنری درباره‌ی پیوند این آثار با تاریخ هنر، سایر آثار هنری و یا اتفاقات سیاسی و اجتماعی صحبت می‌کنند شما گفتید که در مورد ارجاعات و لایه‌های پنهان آثارتان، بخش‌های زیادی کشف نشده مانده و در مصاحبه‌ها هم از آن صحبت نمی‌کنید. این کار از نگاه شما چه حسنی دارد؟
ر م: باید به دو تا وجه داستان اشاره بکنم. ارجاعات وجوه مختلفی دارد. بخشی از آن بخش بیرونی داستان است که خب ما هم این کار را انجام دادیم. الان هم عکس‌ها و نمونه کارهایی که مشابه بازسازی عکس‌های عکاس ایتالیایی که جایزه‌ی ورلدپرس فوتو را گرفت و در سال ۸۸ در انتخابات ایران عکاسی کرده بود. ما این را اشاره کردیم و کپشن کارهامان بود و ارجاع مستقیم داشت. یک جایی بحث لایه‌های زیرین و داخلی هر عکس است که مثل کدهایی است بین من و علی. یا داستان‌های شخصی ماست و یا داریم به یک بحثی اشاره می‌کنیم که مگوی است و لازم نیست که همه متوجه این داستان بشوند و اگر کسی به این راز پی ببرد مثل یک کشف است و این چیزی است که در فرهنگ ماست در جغرافیای ما وجود دارد. لایه‌های زیرین را در ادبیات و فرهنگ ما هم می‌بینیم. بخش جذاب است. این دوپهلو بودن که حتی در واژگان ایهام داریم و این شاخصه‌ی فرهنگی ماست و این بخش بیش از هر چیزی مدنظرم است. کما این که حتی اگر کارهای ما بعدها در آن دسته‌بندی و قواعدی که مربوط به عکاسی استیج است و به آن اشاره شد، قرار گرفت و نسبتی وجود داشت، قاعدتاً این خیلی مسئله‌ی ما نبوده؛ یعنی این طور نبوده که مثلاً ما کارهای جف وال، دیکورشیا و کرودسون و لورتا لوکس را جلویمان بگذاریم و بگوییم که حالا بیاییم و یک کاری را مشابه این‌ها انجام بدهیم. مطلقاً چنین چیزی نبوده. در تمام پروژه‌هایمان پروسه به این شکل بوده که می‌رفتیم لوکیشن‌ها را نگاه می‌کردیم، موضوعاتمان را انتخاب می‌کردیم و یک چیزی بود متعلق به فضای ایران که حتی بعدها خیلی جالب بود که تشابهات عجیب و غریبی هم بین کارهای ما و کارهای بزرگان وجود داشت ولی ناخودآگاه بوده و مطلقاً ما همچنین تلاشی را برای این که اقتباسی از آن کارها باشد یا ارجاعاتی را داشته باشیم، نداشتیم اگر هم بوده مثلاً عکاسی ایتالیایی آمده و خیلی جالب بود در آن دوره که این عکس‌ها را گرفته بود و آن هم عکاس خبری بود و قاعدتاً داستانش متفاوت بود. امیدوارم پاسخ سؤالتان را داده باشم که دو تا وجه وجود داشت. یک وجهش بیرونی است که یک نمونه‌هایی را آوردم که خود ما هم این کار را کردیم و یک بخشی هم درونی بوده و ما تلاش کردیم که از عنوان و استیتمنت یا المان‌های داخل تصاویرمان و ارجاعاتی که در یک سری از پروژه‌ها بوده این کار را انجام بدهیم و فکر کردیم این یک چیزی است که بعدها باز خواهد شد و دیده خواهد شد یا اگر لازم شد بعدها، یک دهه، دو دهه، سه دهه بعد زنده باشیم می‌توانیم در یک گفتگوی مفصل‌تر درباره‌ی این‌ها صحبت کنیم که آیا مثلاً فرض کنید پیش‌بینی‌های ما درست از آب در آمده در بعضی از عکس‌ها و یا این که کدهایی که آوردیم در بعضی عکس‌ها آیا بازشده یا نشده است. این خودش یک لذتی است در داستان. حتی لذت مریض گونه‌ای است در کشف نشدن و دیده نشدن یا کدگشایی نکردن و این برای ما موضوع جذابی بوده.
استفاده از محتویات مجله کادر بدون ذکر منبع پیگرد قانونی دارد.
گفتگو: هستی ظهیری
