مقاله‌های تألیفی
نگاهی عکاسانه به نقاشی‌های شهره مهران
آبان
شهره مهران متولد ۱۳۳۶ نقاشی را از دههی ۶۰ در کارگاه‌های آیدین آغداشلو آغاز کرد. نخستین بار در سال 1364 آثار او در نمایشگاهی گروهی در مؤسسه‌ی گوته‌ی تهران به نمایش درآمد و در سال ۱۳۷۰ نخستین نمایشگاه انفرادی‌اش را در گالری گلستان برپا کرد. شهره مهران هنرمند پرکاری است و نقاشی‌های او تاکنون در نمایشگاه‌ها، حراج‌های هنری و رویدادهای بسیاری در ایران و سایر کشورها به روی دیوار رفته است.
مهران بیشتر اوقات، سوژه‌هایش را در شهر می‌یابد و نماهای متفاوتی از فضاهای شهری تهران را نمایش می‌دهد. او همچنین تأکید زیادی بر حضور زنان در نقاشی‌هایش دارد و به شکل‌های گوناگون آن‌ها را در عرصه‌ی شهر به تصویر می‌کشد؛ اما آنچه برای ما بیش از همه اهمیت دارد نزدیکی آشکار نقاشی‌های شهره مهران به عکس‌هاست. به همین دلیل می‌خواهیم در این نوشته از منظر عکاسی به آثار شهره مهران نگاه کنیم و تأثیر این رسانه بر نقاشی‌های او را مورد بررسی قرار دهیم. لازم است اشاره کنیم که در هنر امروز استفاده یا عدم استفاده از عکس تأثیری بر ارزش هنری آثار نداشته و پیگیری نگاه عکاسانه در این مقاله صرفاً با هدف واکاوی چگونگی اثرگذاری عکاسی بر نقاشی در آثار این هنرمند صورت گرفته است.
نخستین مسئله‌ای که در کار هنرمندان نقاش واقع‌گرا مانند شهره مهران مورد سؤال قرار می‌گیرد مسئله‌ی استفاده از عکس در نقاشی است. شهره مهران نظیر سایر نقاشان واقع‌گرا علاقه‌ای به تصویر کردن ذهنی موضوعات ندارد و ترجیح می‌دهد جهان بیرون را در نقاشی‌هایش ارائه دهد. اختراع عکاسی برای این گروه از نقاشان بیشترین اثر را داشته است چرا که عکس‌ها این قابلیت را دارند که نمونه‌هایی عینی از آنچه پیش روی دوربین است را ثبت کنند؛ اما استفاده از عکس در نقاشی موضوع جدیدی نیست و حتی پیش از اختراع صفحات حساس هم مطرح بوده است. چرا که بسیاری از نقاشان برای بالا بردن دقت نقاشی‌های خود از ابزارهای کمکی زیادی نظیر اتاقک تاریک[1] و اتاقک روشن[2] بهره می‌بردند؛ اما به هر جهت از همان زمان تا امروز این موضوع نقدهای بسیاری را در پی داشته است. شهره مهران نیز در مصاحبه‌های خود اشاره کرده که در ابتدا این فکر را داشته که کار از روی عکس‌ها کار درستی نیست و تنها به این دلیل این کار را انجام می‌داده که نمی‌توانسته سه پایه و بومش را به راحتی به خیابان ببرد. اگر چه او امروز دیگر این دیدگاه را ندارد اما به طور کلی نکته‌ی منفی کار کردن از روی عکس‌ها چیست؟
یکی از جدی‌ترین نقدها به نقاشی کردن از روی عکس‌ها مسئله‌ی بُعد است. منتقدان می‌گویند زمانی که نقاش موضوع کارش را در فضایی سه بعدی می‌بیند، آن را آن‌طور که مدنظرش است روی صفحه‌ی نقاشی خود تصویر می‌کند در حالی که در عکس پیش از این تبدیل فضای سه بعدی به دو بعدی و تخت صورت گرفته است. آن‌ها معتقدند زمانی که نقاش به سوژه نگاه می‌کند می‌تواند در بازه‌ی کاری خود و زمانی که رنگ‌ها را به تدریج روی کاغذ یا بوم می‌گذارد بازی‌های نور و تغییرات جزئی سوژه را ببیند و وارد کارش کند در حالی که وقتی از روی عکس کار می‌کند، تنها لحظه‌ی ثبت شده توسط دوربین را دوباره تصویر می‌کند.
البته به نظر می‌رسد این نظرات چندان هم دقیق نیستند و می‌توان آن‌ها را از جنبه‌های مختلف نقد کرد. یکی از مهم‌ترین مسائل این است که استفاده از عکس‌ها برای نقاشی به معنی تصویر کردن صرف و بی‌طرفانه‌ی موضوعات نیست و نقاش می‌تواند دیدگاه‌های شخصی خود را از جنبه‌های گوناگون وارد فضای نقاشی کند، این موضوع به روشنی در کارهای شهره مهران دیده می‌شود. به عنوان مثال او با تأکید بر بخش‌های خاصی از نقاشی‌هایش مانند چین‌وچروک لباس دختران نوجوان یا نایلون‌های کشیده شده بر ساختمان‌های نیمه‌کاره، عملاً نگاه و ذهن مخاطب را به سوی بخش‌های مشخصی از تصویر می‌برد.
فارغ از ارزش‌گذاری ایده‌ی استفاده از عکس‌ها، به نظر می‌رسد آثار شهره مهران از جنبه‌های مختلف تحت تأثیر عکاسی و منطق عکاسانه است که در ادامه به چند مورد آن اشاره می‌کنیم.
نخستین مسئله‌ای که به آن می‌پردازیم انتخاب موضوع است. همان‌طور که اشاره شد آنچه شهره مهران در نقاشی‌هایش به ما نشان می‌دهد بیشتر نماهای شهری هستند که حداقل ساکنان پایتخت و شهرهای بزرگ کاملاً با آن آشنا هستند؛ اما ما عادت داریم این فضاهای شهری را در قالب عکس‌هایی نه چندان بزرگ ببینیم. این‌که ما مشابه این تصاویر را بیشتر در عکس‌ها می‌بینیم به این دلیل است که اختراع عکاسی اجازه‌ی ثبت چنین صحنه‌ای را به ما داده است. انتخاب موضوع نقاش به معنی تائید نوعی شایستگی آن است، چرا که قرار است زمان بسیاری برای خلق یک نقاشی صرف شود؛ اما در عکاسی این‌طور نیست. عکاسی امری سریع و سردستی است که گونه‌های عمومی آن تقریباً برای هر کسی امکان‌پذیر است. شاید به همین دلیل است که دیدن موضوعات روزمره در نقاشی تا چند دهه پیش به هیچ‌وجه معمول نبوده است. در تائید این موضوع شهره مهران در مصاحبه‌ی خود با مجله‌ی حرفه هنرمند می‌گوید؛ در سال‌های دههی ۶۰ که او کار حرفه‌ای‌اش را آغاز کرده نیز انتخاب این موضوعات در میان نقاشان مرسوم نبوده است. این در شرایطی است که در آن برهه نمونه‌های بسیاری از فضاهای شهری را در می‌توان در کار عکاسان یافت؛ بنابراین به نظر می‌رسد اولین تأثیر عکاسی بر شهره مهران در انتخاب موضوعات و سوژه‌های نقاشی او صورت گرفته است.
موضوع دیگر چگونگی حضور موضوعات در نقاشی‌های شهره مهران است. به طور کلی در نقاشی، کار هنرمند از یک صفحه‌ی خالی آغاز می‌شود و در روندی افزایشی آنچه او در نظر دارد به کار اضافه می‌شود. به همین دلیل صفحه‌ی نقاشی به ویژه کناره‌های آن از هر جنس که باشد معمولاً محدوده‌ی روشنی را برای حضور یا عدم حضور چیزها تعیین می‌کنند. در مقابل عکس‌ها در روندی کاهشی از میان بی‌شمار کادر ممکن انتخاب می‌شوند. به همین دلیل کناره‌های کادر عکاسی موقعیت‌هایی سیال هستند که با تکانی کوچک به دوربین عکاسی تغییر می‌کنند. هر حرکت دوربین می‌تواند سبب ورود سوژه‌های نو به عکس و یا خروج آن‌ها از کادر شود. در نتیجه ما در برش‌های کناره‌ی عکس‌ها با موضوعاتی روبرو هستیم که به شکلی ناکامل در تصویر وارد شده‌اند. این مسئله در کار نقاشان امپرسیونیست به ویژه آثار دگا دیده می‌شود که به طور قطع از عکاسی به نقاشی راه یافته است. این مسئله را می‌توانیم در آثار شهره مهران نیز دنبال کنیم. در بسیاری از نقاشی‌های مهران نظیر تصویر زیر می‌توانیم شاهد ورود سوژه‌های ناتمام به کادر باشیم که مسلماً از عکاسی تأثیر پذیرفته است چرا که منطق ثبت سریع چیزها به طور کامل از عکاسی به نقاشی آمده است. از سوی دیگر علاوه بر دیدن برش‌های عکاسانه در کار شهره مهران، مسئله‌ی بازنمایی حرکت در آن‌ها نیز قابل‌توجه است.
تفاوت مسئله‌ی «زمان» در عکاسی و نقاشی از گذشته مورد بحث بوده است. بیشتر عکس‌ها حاصل ثبت لحظه‌ای کوتاه از زمان هستند که معمولاً کسری از یک ثانیه است. در مقابل بیشتر اوقات نقاشی فرآیندی زمان بر و طولانی است؛ به همین دلیل است که تا پیش از اختراع عکاسی یکی از سخت‌ترین کارها برای نقاشان، بازنمایی درست حرکت بوده است. چشم انسان می‌تواند توالی حرکاتِ کند را درک کند اما در درک صحیح حرکات لحظه‌ای و سریع مشکل دارد و آن را به شکلی دیگر می‌بیند. با پیشرفت صفحات حساس در دههی شصتِ قرن نوزدهم برای نخستین بار شکل درست حرکت پای حیوانات در دویدن ثبت شد. با دیدن تصویر درستی از حرکت در عکاسی، بازنمایی حرکت در نقاشی نیز به تدریج تغییر کرد و کم‌کم نقاشان حرکت را به گونه‌ای که دوربین می‌بیند تصویر کردند. مسئله‌ی بازنمایی حرکت در آثار شهره مهران نیز به طور گسترده دیده می‌شود و کار او نیز به روشنی تحت تأثیر عکاسی بوده است. واضح است که شهره مهران ابتدا سوژه‌هایش را در قالب عکس ثبت کرده و سپس آن‌ها را روی بوم آورده است. این مسئله در تأثیر باد در مقنعه‌ها و لباس‌های دختران، پرچم‌ها و بسیاری موارد دیگر دیده می‌شود.
البته این استفاده از عکس برای نقاشی پیامدهای دیگری نیز در کار مهران داشته است. استفاده از عکس‌ها سبب شده پیوند نزدیک زمان با عکاسی به دنیای نقاشی‌های شهره مهران راه پیدا کند و جنبه‌های مختلفی از فرهنگ زمانه در آثار او بروز یابد. با آنکه در آثار شهره مهران سوگیری پررنگی در برابر مسائل وجود ندارد اما در لایه‌های مختلف آن بسیاری از موضوعات سیاسی و اجتماعی دیده می‌شود.
مسئله‌ی دیگر اندازه‌ی آثار و بستر ارائه‌ی آن‌هاست. همه‌ی ما در طول روز از طریق رسانه‌های گوناگون با تعداد بی‌شماری عکس مواجه می‌شویم که به دلیل همین حجم بالا، امکان تمرکز و تأمل بر تک‌تک آن‌ها از دست می‌رود. با آنکه در نقاشی‌های شهره مهران هم گاه با تصاویری مشابه روبرو می‌شویم اما به دلیل سایز بزرگ کارها و بستر ارائه‌ی آن‌ها تأمل بیشتری صورت می‌گیرد. گویی نقاشی‌های او تصاویر نه چندان مهم عکاسی را ارزشمند و اثربخش می‌کنند.
همان‌طور که در این نوشته‌ی کوتاه مشخص است حضور دوربین و نگاه عکاسانه در جنبه‌های مختلف آثار شهره مهران از انتخاب موضوع گرفته تا چگونگی تصویر کردن چیزها و بازنمایی حرکت در آن‌ها دیده می‌شود. با این همه شیوه‌ی برخورد او با تصاویر جنبه‌های جدیدی را نشانمان می‌دهد که منجر به درک تازه‌ای از شرایط روزمره می‌شود. در پایان باید اشاره کنیم که با آنکه نقاشی‌های شهره مهران بر پایه‌ی عکس‌ها شکل گرفته اما کارهای او کاملاً متفاوت از آثار هایپررئالیست‌ها[3] است و علاوه بر فضای متفاوت آثارش، آن وضوح اغراق‌آمیز در نقاشی‌هایش دیده نمی‌شود؛ بنابراین می‌توان گفت پیوند روشنی میان آثار او و هایپررئالیست‌ها وجود ندارد.
استفاده از محتویات مجله کادر بدون ذکر منبع پیگرد قانونی دارد.
نویسنده: هستی ظهیری
[1] Camera obscura
[2] Camera lucida
[3] هایپررئالیسم سبکی در نقاشی و مجسمه‌سازی است که در آن آثار هنری بسیار شبیه به واقعیت هستند. نقاشان این سبک به طور گسترده از عکس استفاده می‌کنند و تلاش می‌کنند با تکنیک‌های مختلف، تأکید بسیار زیاد بر جزئیات و استفاده از رنگ‌های درخشان به وضوحی بالاتر از عکس‌ها دست یابند. این جنبش هنری اوایل سال ۱۹۷۰ در امریکا ایجاد شده و توسعه یافته است.
