مصاحبه‌ها
هنرگردانی در ایران، مصاحبه با عرفان شریف نژاد
خرداد
هنرگردانی چطور و از چه زمانی وارد هنر ایران به ویژه عکاسی ایران شده است؟
اگر بخواهیم بنا بر ریشه‌ی لغوی یا معنای حقیقی هنرگردانی، سراغ تاریخچه‌ی این حرفه در ایران برویم، شاید اولین کسانی که برای بازدید از گالریهای هنری در دوره‌ی صفویه و قاجاریه به اروپا سفر کردند یا کسانی که اغلب از سر علاقه‌ی شخصی، تحفه‌هایی از هنر ایران برای فرنگی‌ها برده‌اند را بتوان هنرگردان تلقی کرد. اما قطع به‌یقین این افراد بدون آگاهی نسبت به تلقی‌ای که ممکن است ما از کارشان داشته باشیم، این مجموعه‌ها را گردآوری یا در معرض نمایش قرار داده‌اند.
همان گونه که از ماهیت این حرفه بر می‌آید، هنرگردانی رابطه‌ی مستقیمی با بحث عرضه، نمایش و اقتصاد در هنر دارد. اصطلاحات مربوط به سازوکار ارائه‌ی آثار هنری، بنا بر نیاز مجموعه‌داران و جریانات اجتماعی هر دوره متأثر از فرهنگ وارداتی بوده است. حتی در هنر غرب هم اهمیت کیوریتر یا هنرگردان در گالری‌ها، تا حد بسیاری نوپا و ناشناخته است.
مهم‌ترین نهادهای هنری در ایران را گالری‌ها تشکیل داده‌اند و به تبع همین گالری‌ها در میان محافل خصوصی دانشجویان از فرنگ برگشته یا محصلین اولین دوره‌های دانش‌سراهای هنر ایران به وجود آمده‌اند، بدیهی است که ایده‌های برگزاری اولین نمایشگاه‌های هنری در ایران معاصر را هم اعضای این گروه خلق کرده‌اند.
«جلیل ضیاپور» اولین کسی که هنر کوبیسم را در ایران معرفی کرد. در ۱۳۲۸ از فرانسه به ایران بازگشت، انجمن «خروس‌جنگی» را به وجود آورد و اولین نمایشگاه‌ها را در نگارخانه آپادانا، انجمن آناتول فرانس، انجمن هنری گیتی و باشگاه مهرگان به نمایش گذاشت.
در همین دوره هم دانش‌آموخته‌های دوره‌ی اول هنرهای زیبا و هنرهای تزئینی، وارد عرصه شدند که خب به جایگاهی برای ارائه‌ی آثارشان احتیاج داشتند. اولین نمایشگاه‌های این دوره هم عمدتاً گروهی برگزار شدند. این هنرمندان با استفاده از حمایت‌های دولتی، به بی‌ینال‌های خارجی رفتند و تا حد زیادی هم موفق بودند. هنرمندان مکتب سقاخانه نیز در همین دوره شناخته شدند و با استفاده از موتیف‌های ناشناخته‌ی ایرانی آثار مدرنی خلق کردند و تصویری از آنچه که در محافل روشنفکران هنر معاصر ایران نامیده می‌شد را به وجود آوردند.
شکل‌گیری این پیکره از هنر ایران، لزوم داشتن یک موزه‌ی مستقل یا به عبارتی یک نهاد مرجع برای ارائه‌ی هنر ایرانی را بیش از قبل تقویت کرد و همین موضوع باعث شد که دولت پهلوی دستور تأسیس موزه‌ی هنرهای معاصر را بدهد که توسط «کامران دیبا» طراحی و اجرا شد. نقش دیبا، چیزی فراتر از معمار بود او عضو هیئت‌امنا و تصمیم‌گیرنده‌ی سیاست‌های موزه نیز بود. کریم امامی از کامران دیبا با عنوان «کاتالیزور هنری» یاد کرده است. از منظر من میشود از کامران دیبا و همکارش «دانا استاین» به‌عنوان اولین هنر گردانان هنر ایران نام برد. چرا که این دو بنا بر ایده‌ی واحدی آثار هنرمندان داخلی و خارجی را برای مجموعه‌ی موزه خریداری کردند و در چگونگی ارائه و بیان کل مجموعه به‌عنوان یک نمایشگاه، نقش مستقیم داشتند.
اما سرنوشت عکاسی در ایران کمی متفاوت بود چون تا مدت‌ها عکاسی جایگاهی در کنار سایر آثار هنری نداشت و اولین جایگاهی که عکاسی را در کنار سایر آثار هنری در ایران نمایش گذاشت، «تالار قندریز» بود. اولین نمایشگاه گروهی عکاسی در این گالری هم از آثار دانش‌آموختگان هنرهای زیبا به کوشش «مرتضی ممیز» برگزار شد. در همین نمایشگاه اولین‌بار آثار «احمد عالی» بر دیوار گالری قرار گرفت و کارهای او برای نخستین‌بار توسط موزه خریداری و برای نمایشگاه‌های خارج از ایران فرستاده شد. به عبارتی این نقطه، اولین جایگاه هنرگردانی در عکاسی ایران را تصاحب می‌کند و این حضور، توأمان با شناخته شدن عکاسی به‌عنوان هنر در ایران بود.
تغییر روند هنرگردانی عکاسی از دوره‌ی مسئولیت «فرشاد فرهی» به‌عنوان هنرگردان موزه هنرهای معاصر، تنها جایگاه موجود در نهاد هنر برای توجه به عکاسی هنری ایران، توجهات را از عکاسی هنری یا آنچه در آن دوره با عنوان «عکاسی ابداعی» شناخته می‌شده است، کمتر کرد و تا مدت‌ها عکاسی هنری در ایران، به‌عنوان نوع ناکارآمد عکاسی، به حاشیه رانده شد. این ناکارآمدی تا حدی به علت تعبیری است که اولین‌بار دانا استاین از عکاسی هنری با عنوان «ابداعی» در ترجمه واژه creative ارائه داد. اگرچه از همان دوره نیز «کاوه گلستان» به‌عنوان یکی از جوانان خلاق در عکاسی ایران، نسبت به این ترجمه اعتراضاتی کرد، اما این انتقادات در آن دوره کمتر مورد توجه قرار گرفت و کم‌کم با شکل‌گیری انقلاب، نمایشگاه‌های عکاسی بیشتر مختص به عکاسی مستند به سفارش جراید سازمان‌ها بود. جریانی که تا سال‌ها پس از اتمام جنگ نیز ادامه داشت.
در حال حاضر هنرگردانان در عکاسی ایران چه جایگاهی دارند؟
شاید امروزه، کمتر نمایشگاهی بدون قید عنوان کیوریتر، هنرگردان یا نمایشگاهگردان در گالری‌ها برگزار شود. ولی اینکه چقدر این عنوان بر نقش مستقل هنرگردان در شکل‌دادن ایده‌ی نمایشگاه تأثیر دارد، موضوعی است که به نظر من لازم به بررسی آکادمیک و علمی دارد. تا حد بسیاری این عنوان، سبک‌سرانه یا از روی بی‌اطلاعی به کسی اطلاق میشود که ارتباط خوبی با گالری‌ها دارد و از طرفی عکاسان ناشناخته یا شناخته‌شده‌ای در آستین دارد و هر دو طرف به توانایی این فرد در برگزاری نمایشگاه ایمان دارند. در حضور بین‌المللی گالری‌ها در بی‌ینال‌ها هم تنها به ارائه‌ی آثار هنرمندانی توجه میشود که در ارتباط با گالری هستند یا آثارشان همچنان در تملک گالری است. موزه‌ی هنرهای معاصر هم فاصله‌ی بسیاری با بدنه‌ی اصلی جریان هنر پیدا کرده و شاید امروزه بیشتر نقش موزه (به معنای جایگاهی برای ارائه‌ی آثار پیشینیان) داشته باشد تا یک نهاد پویا در هنر معاصر. هنرگردانان هم لاجرم باید با جریانات و چارچوب اصلی نهادهای خصوصی هنر، سازش کنند و همه‌ی این موارد در کنار هم باعث میشود اتفاقاتی که از بعد از انقلاب در عکاسی ایران صورت گرفت، مثل دوسالانه‌های عکس و یا نمایشگاه‌هایی که آقای سوری جمع‌آوری کردند، رنگ ببازند و خبری از برگزاری یک نمایشگاه یا ارائه‌ی یک مجموعه با استقلال فکری هنرگردان را شاهد نباشیم.
اگرچه که همواره در هنر معاصر ایران، نقاشی حضور متفاوتی نسبت به سایر مدیوم‌های تجسمی در هنر داشته و به تبع آن، هنرگردانی در نقاشی، رشد بیشتری داشته است، اما همچنان سخت می‌توان نمایشگاهی را سراغ گرفت که بعد از تماشای آثار، نگاه هنر گردان را به‌عنوان شکل‌دهنده‌ی نمایشگاه احساس کرد. به نظر من با توجه به بیشتر شدن اهمیت نمایش آثار در گالری‌ها، نقش کیوریتر بیشتر به‌مثابه یک ادیتور یا به‌اصطلاح کاربلد است. فردی که آثار هنری را به خوبی می‌شناسد و حساسیت بیشتری نسبت به سایرین در برگزاری نمایشگاه دارد. البته ممکن است من هم نسبت به همه‌ی اتفاقات پیرامون این موضوع واقف نباشم، اما به‌زعم من هنرگردان در ارائه‌ی آثار عکاسی همچنان جایگاه مستقل خود را پیدا نکرده و تا زمانی که تبدیل به یک حرفه‌ی تخصصی نشود، همچنان به‌عنوان یک فعالیت سرخوشانه و شاید دلسوزانه اما آماتور تلقی میشود.
هنرگردانی در عکاسی ایران تا چه میزان با معیارهای هنرگردانی در دنیا مطابقت دارد؟
هنر گردان امروزه در دنیا، یک حرفه‌ی رسمی است. در بسیاری از دانشگاه‌های دنیا رشته‌های تحقیقاتی و عملیاتی‌ای مرتبط با آن وجود دارد. دانش‌آموختگان این رشته‌ها، پس از اتمام تحصیل، مستقیماً در ناوگان اقتصادی هنر، تأثیر می‌گذارند و کمتر مجموعه یا نمایشگاهی در دنیا می‌توان سراغ گرفت که با نقش مستقیم یک هنرگردان، به وجود نیامده باشد. یکی از کج فهمی‌هایی هم که راجع به ترجمه‌ی این واژه در زبان فارسی به وجود آمده این است که واژه‌ی کیوریتر را، نمایشگاهگردان معنی می‌کنیم در حالی که نقش هنرگردان به‌عنوان گردآورنده‌ی یک مجموعه یا حتی کتاب هنری، ذیل این عنوان نمی‌گنجد. همین سهل‌انگاری در اطلاق نقش، نشان از کم‌توجهی به اهمیت و تأثیر هنرگردان در هنر معاصر ایران دارد.
شاید از نظر عده‌ای مقایسه‌ی هنرگردانی در ایران با مقیاس‌های جهانی به سبب نابرابری ظرفیت‌های ارائه، قیاس ناعادلانه‌ای به نظر برسد، اما عکاسی ما در حضور مستقل در هنر جهان، همواره مورد توجه قرار گرفته و بارها نام عکاسان ایرانی را در جریانات روز عکاسی جهان شنیده‌ایم؛ لذا بدیهی است که این انتظار وجود داشته باشد که پس از اقداماتی نظیر نمایشگاه نگاه ایرانی، یا ارتباط همیشگی هنر گردانان غیرایرانی با عکاسان ایرانی، شاهد ادامه‌ی این مسیر با عمق و توان بالاتر باشیم. اما همچنان به دلیل عدم توجه نهادهای بزرگ‌تر در هنر ایران نسبت به نقش هنرگردانی و تبدیل شدن این حرفه به یک امر غیرضروری، هنرگردانی در ایران را نسبت به معیارهای جهانی آن بسیار دور کرده است.
فکر میکنید غیرآکادمیک بودن هنرگردانی در ایران چطور بر شیوه‌ی کار آن اثرگذار بوده است؟
مسلم است که هنرگردانی اصول و روش‌ها و دسته‌بندی‌های خودش را دارد و مانند هر حرفه‌ی دیگر تا زمانی که به آن فضا داده نشود، نمی‌توان انتظار رشد و توسعه‌ی آن را داشت. هنرگردانی اگر به‌عنوان یک دانش تلقی شود، دانشی در خدمت هنر است. امروزه دانشی در ارتباط با هنر در حال شکل‌گیری است که چند قدم جلوتر از جریانات کم سرعت آکادمیک است. هنرگردانی هم با توجه به نقش و تأثیر بسیاری که در توسعه‌ی هنر دارد، به سرعت در حال تولید دانش است و به نظر می‌رسد جریانات آکادمیک در هنر ایران، چندان نسبت به ظرفیت‌ها و حتی لزوم توجه به آن، آگاه نیستند. اقدامات پراکنده‌ای که در قالب پایان‌نامه یا مقاله شکل می‌گیرد حتی توسط پژوهشگران این حوزه هم چندان جدی گرفته نمی‌شود. شاید انتظار حضور هنرگردانی به‌عنوان رشته‌ی دانشگاهی در ایران، بسیار دور از انتظار باشد، اما می‌توان به توجه بیشتری از جانب نهادهای آکادمیک در هنر ایران امیدوار بود.
جریانات روز هنر در دنیا کاملاً سیستماتیک و در غالب سلسلهبندی‌هایی شکل می‌گیرد که اغلب برگرفته از دانشگاه‌هاست. آثار هنرمندان در دنیا توسط هنرگردانان دسته‌بندی و مستندسازی میشود. هنرگردانان در ارتباط مستقیم با هنرمندان هستند و فضای آکادمیک تا حد زیادی در به وجود آمدن زمینه‌ی این همگرایی نقش دارد. اما عدم توجه آکادمیک در هنر ایران نسبت به هنرگردانی، موجب به وجود آمدن مجموعه‌های کم‌عمق و کم‌اثر، شده است.
در مورد عکاسی ایران، البته این فاصله عمیق‌تر نیز هست. به سبب فاصله‌ای که جریانات آکادمیک عکاسی ایران با آنچه بیرون از دیوارهای دانشگاه، عکاسی تلقی میشود باعث شده گالریهای فعال در عکاسی ایران نیز نسبت به دانش آکادمیک ما، ناآگاه نگه‌داشته شوند. البته اقداماتی که در سال‌های اخیر به‌عنوان سالانه‌های عکاسی دانشجویی صورت‌گرفته، روزنه‌ی کوچکی به‌سوی آینده‌ای بهتر گشوده که می‌توان توجه به نقش هنرگردان در برگزاری و ارائه‌ی آثار و نشست‌های پیرامون این سالانه‌ها را دید.
به نظر شما هنرگردانی تأثیری در به وجود آمدن جریانات هنری در عکاسی ایران داشته است؟
پاسخ قانع‌کننده برای این سؤال دشوار است. چرا که به سختی می‌توان به خرده حرکت‌هایی که در عکاسی معاصر ما صورت گرفته است، عنوان «جریان» را اطلاق کرد. اما عکاسی در ایران، همواره به کوشش اهالی آن توانسته سرپا بماند. تلاش‌هایی که دوسالانه‌های اول عکاسی و حتی جشن تصویر سال، در بها دادن به نگاه‌های نو در گفتمان عکاسی معاصر ایران داشته‌اند، بیشتر از سایر جریانات بعد از انقلاب در ارائه‌ی یک نمایشگاه یا مجموعه‌ی هدفمند عکاسی در ایران تأثیرگذار بوده‌اند.
جریانات هنری در عکاسی ایران، همواره تحت تأثیر اتفاقات خارجی، در حاشیه‌ی سایر گونه‌های عکاسی قرار گرفته است. از پررنگ‌ترین مجموعه‌هایی که پس از انقلاب به هنرگردانی در عکاسی ایران توجه داشتند حضور «میشکت کریفا» در ایران و همکاری با «سیف‌الله صمدیان» در دوره ریاست «علیرضا سمیع آذر» در موزه‌ی هنرهای معاصر و برگزاری نمایشگاه «نگاه ایرانی: یک انقلاب عکاسی» با هنرگردانی وی بود که بسیاری از عکاسان ایران را به‌عنوان عکاسان هنری به جهان معرفی کرد و خواسته یا ناخواسته تأثیر بسیاری بر روند عکاسی هنری در ایران گذاشت. این رویداد توجه نهادهای داخلی را نسبت به این‌گونه از عکاسی جلب کرد و موجب گرایش بیشتر عکاسان ایرانی به عکاسی هنری شد. همچنین تلاش‌های «حمید سوری» در موزه هنرهای معاصر به‌عنوان هنرگردان ایرانیِ موزه و پس از اتمام همکاری مستقیم با موزه، به‌عنوان هنرگردان مستقل را می‌توان جدی‌ترین شکل هنرگردانی در عکاسی ایران دانست. سوری با برگزاری و هنرگردانی نمایشگاه «persian visions» در آمریکا و ارائه‌ی آن در بسیاری از گالریهای مهم در آمریکا و سایر کشور‌ها، ظرفیت‌های هنری عکاسی ایران در کنار جریان‌های معاصر عکاسی در جهان را نشان داد و توانست قدری از کلیشه‌های رایج در خوانش عکاسی هنری ایران را بکاهد. سوری همچنین زمینه‌ساز برگزاری نهمین دوسالانه عکس تهران با هنرگردانی «بهمن جلالی» بود که با وجود ضعف‌هایش در نحوه‌ی هماهنگی‌ها و برگزاری آن، یکی از مهم‌ترین و تأثیرگذارترین اتفاقات در عکاسی هنری ایران تلقی شود. توجه هنرگردان این دوسالانه به این نوع از عکاسی، موجب شکل گرفتن جریانات مستقل و نهادی فراوانی در عکاسی هنری ایران شد. همچنین بهمن جلالی در کنار «حسن سربخشیان» و «آناهیتا قباییان»، با برپایی نمایشگاه «۱۶۵ سال عکاسی ایران» در جریان رویداد «پاریس فوتو ۲۰۰۹» توانستند حیاتی دوباره به عکاسی هنری رو به انزوا در آن دوره ببخشند.
استفاده از محتویات مجله کادر بدون ذکر منبع پیگرد قانونی دارد.
گفتگو: هستی ظهیری
